Филонов

Ткаченко Леонид

Эти многочисленные светящиеся «окна», как правило, небольшого размера (менее 10 см) настолько органично вписаны в общий живописно-пластический строй картины, что не бросаются в глаза, но дают ощущение безмерности мироздания не только вширь, но и вглубь. Наибольшего богатства они достигли в гениальной картине «Формула весны», хотя присутствуют во всех беспредметных работах мастера.

Между названием картины «Формула весны», выражающим идею пробуждения, надежды, и живописно-пластическим Образом ее можно найти линии соприкосновения, в частности, в направленности Процесса развития от плотного низа ее к свету наверху. Однако исключительное богатство взаимодействия структур, неисчерпаемая

многоплановость всего ансамбля выходят за рамки любого словесного определения, не поддаются ему, как не поддается определению в словах то чувство, которое охватывает человека при взгляде на необъятное небо, полное звезд, мерцающих в таинственной бездне мироздания.

Способность Филонова к величайшей сосредоточенности, напряжению воли и интеллекта, концентрации чувства, присутствие в нем Духа, стремящегося к Абсолюту, сделали возможным рождение этого Творения «музыки живописи», ставшего вровень с другой вершиной творческого Духа Человека – токкатами и мессами Иогана Себастьяна Баха.

Заключение

Россия оказалась родиной беспредметного искусства – самой органичной и чистой формы духовно-философской линии искусства авангарда. В России же оно достигло своей наивысшей точки. Почему?

Духовно-нравственные вопросы всегда в России были главными – может быть, в этом разгадка.

Не постепенно, а сразу засияла беспредметная живопись ярким своим обликом в работах Василия Кандинского.

Высшей романтикой интеллекта проявилось оно в супрематической живописи Казимира Малевича.

Наибольшей многогранности достигло оно в картинах и рисунках Павла Филонова, вселенский масштаб творчества которого вместил в себя мрачный облик Зла, искаженное болью лицо Страдания и могучий лик творческого Духа Человека.

Универсальное искусство Филонова стало высшим достижением не только русской, но и мировой авангардной живописи. Филонов был художником планетарного масштаба, и поэтому обращение его к изобразительной системе русского лубка и народного творчества в первых работах не стало единственным определяющим для его дальнейшего художественного мышления.

Все достижения европейского искусства конца XIX века, сезанизм, кубизм Пикассо (без развития и усложнения которого нельзя представить себе беспредметное творчество Филонова), обращение к духу и пластике африканских масок, совершенно определенные следы которых видны в иррациональных знаково-символических «Головах» Филонова, – всё переплеталось, существовало одновременно и в трансформированном виде проявлялось в живописно-пластическом организме его картин.

В творчестве Филонова полностью отсутствует влияние великого искусства древнерусской иконы, лежащее на поверхности в живописи Петрова-Водкина. Ярый атеист, Филонов не воспринял ее благородной традиции. Нет в его творчестве и так ярко проявившего себя лучезарного простодушия русского лубка и вывесок, напоивших своей красотой работы Гончаровой и Ларионова: лубок утрачивал у Филонова свое простодушие и сплетался с совершенно другими заимствованиями (умножающиеся ноги лошадей в целях передачи движения в духе итальянского футуризма в картинах «Масленица», «Волхвы» и др.).

Можно найти в отдельных беспредметных работах отзвуки гаммы и структуры сельских лоскутных одеял – если задаться специально такой целью, хотя это может быть и простым совпадением.

И все-таки Филонов – глубинно русский художник. Такое творчество могло появиться только в России.

Это

проявилось не во внешней преемственности изобразительного языка народного творчества, а в особенностях самого психического склада художника, отразившегося на облике его картин: максимализме, крайней поляризованности его натуры (еще Н. Бердяев указывал на поляризованность как на одно из основных свойств русской души); склонности к непоследовательности (Филонов, прославляя пролетариат, одновременно создавал жуткие образы «Голов» – знаки страдания и одиночества); стихийности, проявляющейся в произвольном смешении в одной картине любых стилей разных эпох (такое отсутствие последовательности не допустил бы немец или англичанин); обостренном чувстве сострадания к обиженным и убогим, свойственном русскому народу, и, наконец, – живущей в его подсознании, вопреки любым невзгодам и черным фактам действительности, – уверенности в величии России, которая всегда наполняла Душу русского народа.

Дух Филонова не погиб от погружения во мрак его знаковых «Голов», созданных его больной сострадательной душой, чувством ожесточения и одиночества.

Его творческий дух – один во всем русском изобразительном искусстве XX века (и не только авангардном!) поднялся на высоту творения образа могучего процесса формирования Космоса из Хаоса.

Нет, не только сигналы, идущие от заболевшей революцией Души России, проникали в глубины болезненной души Филонова! Всем своим существом чувствовал он присутствие духовных сил России, на протяжении многих столетий стремящихся к созданию своего Космоса.

Духовная энергия России подсознательно ощущалась им, давая ему ту силу духа, которая наполнила собою величественный Монумент под названием «Формула весны». Он верил, что Россия придет к своему расцвету.

Великий Континент, созданный творческим гением Филонова, как никакие другие произведения живописи России, выразил самые глубокие контрасты и противоречивые свойства русского народа.

ОН СТАЛ ЗНАКОМ, СИМВОЛОМ БОЛЕЗНИ И СИЛЫ ДУХА РОССИИ.

Создание в 1928-29 годах «Формулы весны» стало кульминацией и завершением всего главного, что создал Филонов. Художник и дальше работал с утра до ночи, рано вставая с дощатого ложа в своей мастерской, завешенной его холстами, но истинный творческий огонь перестал гореть с прежней силой.

7 октября 1930 года Филонов получил из Русского музея письмо за подписью заместителя директора по политпросветительной работе К.Т. Ивасенко:

«Многоуважаемый Павел Николаевич. Государственный Русский музей настоящим извещает, что выставка Ваших картин музеем не может быть открыта, и просит Вас прийти для переговоров о свертывании выставки»

(ЦГАЛИ, ф. 2348, оп. 1, д. 41, л. 1)

9 января 1931 года «Красная газета» в статье Н. Богораза «Классовая сущность Филонова» назвала художника «помешанным врагом рабочего класса». За таким определением мог последовать расстрел. Можно лишь гадать, что спасло Филонова, – быть может, его революционное прошлое председателя исполнительного Военно-Революционного комитета Придунайского края и пролетарское происхождение.

Однако, не все сотрудники Русского музея разделяли мнение зам. директора музея по политпросветительной работе. В 1930-х годах заведующим отделом советского искусства был назначен передовой искусствовед Я.П. Пастернак. Ему удалось спасти от уничтожения работы Филонова, а другие сотрудники музея запрятали их на свой страх и риск в отдельную комнату, выдаваемую за хозяйственную кладовую, и повесили на двери замок – подальше от ока всевозможных комиссий.