Филонов
Шрифт:
Погружение во вселенское торжество Зла, в накаленное молчание вселенской Скорби, не знающих меры и границ, было чуждо самой природе русской души. Получилось так, что творчество Филонова выпадало из основной тональности ее.
Вполне допустимо предположение о наличии у Филонова какой-то душевной травмы. Обращение к духу примитива с его темными стихиями первобытного сознания для него не прошло бесследно, так же как и для Пикассо, о чем уже упоминалось. Работа над созданием трагических образов вовлекала Филонова уже в самом процессе их воплощения в дальнейшее в них погружение. С полотна картины или листа бумаги они воздействовали на его сознание, концентрируясь, умножаясь и наращиваясь в нем со все увеличивающейся силой, создавая своего рода замкнутый круг, рождающий новые и новые подобия.
Представление об этом мне дает мой собственный опыт, когда в конце 70-х годов я работал над своей картиной «Александр Блок. Фантазия».
В какое-то время в верхней части картины над событиями революции и маленькой фигурой Блока, читающего свои стихи возле хрустальной вазы с белыми розами, появилась у меня огромная черная роза. Создавая свою картину, я погружался в ее мир, становился зрителем ее, она как отдельный, самостоятельный от меня организм, стала воздействовать на меня. Вспоминаются слова Пушкина: «над вымыслом слезами обольюсь», которые отражают взаимоотношение между поэтическим творением и его автором.
С появлением черной розы и связанными с ней ассоциациями я стал замечать изменение в своем психологическом состоянии. Возникли нервозность, возбужденность, раздраженность, объяснить которые я не мог. От картины исходило что-то мрачное. Это состояние стало меня угнетать, и, намучившись, я убрал черную розу из картины. Только тогда понял я, в чем дело, когда вновь обрел то равновесие духа, которое было до появления этой розы.
Все картины Филонова оставались у него в мастерской, они его окружали, всю жизнь он находился под постоянным воздействием их мрачной экспрессии, и, за редким исключением, не мог вырваться из-под ее гнета.
Живя самостоятельной жизнью, картины действовали на Филонова с силой, не меньшей, чем окружающая его реальность внешнего мира с происходящими в нем событиями. Они дополнительно травмировали его психику, и без того крайне возбужденную.
Наибольшую остроту страдания, отчаяния, ужаса, ожесточения, чувства одиночества в концентрированной форме несут иррациональные символы головы-маски, рожденные в глубинах подсознания Филонова в середине 20-х годов, представляющие собой изображения отдельно существующих вне туловища человека голов, каждая из которых заключена, как в клетку, внутрь каких-то прозрачных ящиков, пребывающих в одиночку или в сообществе с другими такими же ящиками с головами внутри, искаженными экспрессией. Все «головы» характеризуются самыми разными формами дегенеративности и исполнены со свойственным Филонову физиологическим натурализмом. Картины так и называются: «Голова», «Головы», «Две головы», «Пять голов», «Человек в мире» (1925 г., кат. № 103). Последнее название, поясняющее изображение, прямо дает повод говорить о судьбе человека быть обреченным на существование в клетке одиночества.
Особенно значительное, монументальное впечатление производит картина «Голова» (1925 г., кат. № 107), вся заполненная самим изображением мертвой головы, на лице которой остановилось немое спокойное присутствие бесстрастного страдания. Исключительно утонченная красота живописи, созданной тысячами мельчайших мазков, заставляет любоваться собой и нейтрализует отталкивающее впечатление от этой, по существу, знаковой маски Смерти, преодолевает чувство неприязни к дегенеративному лицу, делает картину одним из самых значительных трагических произведений мирового искусства XX века, предвосхитивших появление иррациональных знаковых картин Пикассо «Герника (1937 г.) и «Плачущая женщина» (1939 г.). Вряд ли эти знаковые Символы– головы могли появиться в творчестве Филонова без знакомства его с африканскими масками, которые тоже ведь представляют собою своего рода Знаки-головы скрытых за ними людей. Приобщение к творчеству африканских народностей вслед за первым знакомством с ним привело обоих мастеров к контакту с глубинной сутью этого искусства и рождению своих знаков-символов. При всем внешнем различии «Герники» и «Плачущей женщины» Пикассо с «Головой» Филонова очевидна внутренняя их близость, когда острая деформация внешнего облика персонажей трагической картины служит средством выражения их страдания, а совершенная организация живописно-пластического организма произведения делает его творением искусства.
Безупречные художественные достоинства этой картины, давшей обобщенный образ огромного масштаба, позволяют считать ее высшим достижением Филонова из всего огромного, проходящего сквозь всю жизнь цикла его работ, посвященного теме трагической судьбы человека.
Одной из
И вновь невольно вспоминается «Герника» Пикассо, ибо вопль страдания, несущийся из оскаленной пасти «животного», судя по подковам, имеющем отношение к лошади, – в картине Филонова – получил прямое продолжение через 12 лет в предсмертном вопле лошади Пикассо. Вряд ли Пикассо мог видеть картину Филонова. Между иррациональными картинами состоялась непонятная иррациональная связь.
Обращает на себя внимание то, что образы трагизма в живописи Филонова достигли своего наивысшего концентрированного воплощения именно в послереволюционные годы. Это может вызывать недоумение, учитывая революционное прошлое мастера (председатель Военно-Революционного комитета Придунайского края) и радостное приятие им революции, а также искреннюю любовь к пролетариату, к которому он чувствовал, если можно так выразиться, родную телесную близость. Можно предполагать, что реальная практика диктатуры пролетариата оказалась очень далекой оттого романтического мифа о революции, который жил до ее прихода в воображении Филонова и многих других пылких романтиков революции. Известно предсмертное проклятие Блока своей поэме «Двенадцать», когда он страстно просил свою жену Л. Менделееву найти все экземпляры книги и уничтожить их. Известна трансформация творчества Малевича к концу 20-х – началу 30-х годов, когда он создал серию картин с изображением крестьян, лишенных лица. Известно то горькое чувство непонятости и одиночества, которое в стихах 1922 года высказал один из самых восторженных пророков нового светлого общества Будущего Велимир Хлебников. Даже «наступивший на горло собственной песне» плакатно-оглушающий певец победившей революции и «слова» маузера – Маяковский – к концу 20-х годов стал открывать свои глаза на ее реальность, был охвачен манией преследования, оборванной пулей воспетого им маузера [1] .
1
О наличии у Маяковского в последний год его жизни мании преследования говорил в своем выступлении на вечере памяти поэта в Харьковской филармонии (как мне помнится – в 1945 г.) друг Маяковского В. Каменский. В то время я был студентом Харьковского художественного института и на этом вечере присутствовал.
Каменский вспоминал драматичный случай, когда поздно вечером на диспуте в Политехническом музее, ведущим которого он был, все ожидали Маяковского, обещавшего читать поэму «Во весь голос». Поэт задерживался на репетиции в театре. С большим опозданием Маяковский все же пришел, вышел на эстраду и объявил: «Сейчас я прочитаю вам свою новую поэму «Во весь голос». И неожиданно забыл все слова (!), после чего в установившейся тишине зала вдруг закричал страшным голосом: «Васька, спасайся!!!» (Васька – это Василий Каменский, сидящий за столом председателя вечера).
Привожу это разъяснение, так как не встречал в литературе о Маяковском упоминания об этом красноречивом случае.
В связи с затронутым вопросом хочется указать еще на одну работу Филонова, художественное совершенство которой хотя и не поднимается до уровня только что упомянутых картин, но наличие в ней знаково-иррациональных элементов и трагического восприятия эпохи не позволяют ее обойти.
Филонов не мог не знать о тех жертвах, с которыми связан период гражданской войны и продразверстки. Свидетельством этого являются три рисунка, датированные 1920-ми годами (кат. №№ 63,64,65), а также картина «Композиция. (Налет)» (кат. № 181), датированная 1938-м годом со знаком вопроса. В результате ознакомления с этими работами создается впечатление, что названия рисунков и картины придуманы из цензурных соображений так, чтобы не раскрывать смысл происходящего. Стилистика изображения совершенно одинаковая у всех рисунков и картины, что говорит о прямой связи между всеми четырьмя работами.
На рисунке «Протестующие» (кат. № 63) показаны лежащие на земле тела убитых мужчин, женщин и детей, у которых стоит группа женщин, детей и «протестующего» мужчины, вытянувшего руку со сжатым кулаком. Вся ситуация напоминает картину Гойи «Расстрел» и, судя по всему, расстрел сельских жителей рисунок и показывает.
Рисунок «Композиция (Люди)» (кат. № 64) полностью заполнен изображением тел убитых мужчин, женщин и детей, из массы которых выдается главная фигура со сжатой в кулак рукой.