Филонов
Шрифт:
которые были и есть, начал создавать одну теорию за другой, призванную перевернуть все, что было до этого?
Все они были страстными натурами, прежде всего художниками до мозга костей, и поэтому возникающие у них теории не могли быть плодом только тщательного хладнокровного анализа фактов. Едва родившись, они устремлялись в стремительное плавание по бурным волнам Времени под всеми парусами неудержимой фантазии своих творцов.
Трудно удержать себя от желания процитировать некоторые теоретические высказывания Филонова, не имеющие прецедента во всей практике теории искусства до этого, тем более что без ясного о них представления нельзя понять причины, побудившие Филонова создать «Живые головы», о которых речь будет впереди.
«Мастера аналитического искусства в своих работах
Мастера аналитического искусства воспринимают любое явление мира в его внутренней значимости, стремясь поскольку это возможно к максимальном владению и наивысшему изучению и постижению объекта, не удовлетворяясь пописыванием „фасада" „обличья" объектов без боков и спинки, пустых внутри, как происходит поныне в изобразительном искусстве, так как в искусстве принято и освещено веками любоваться цветом да формой поверхности объекта и не заглядывать в нутро, как делает ученый исследователь в любой научной дисциплине.
…Не так интересны штаны, сапоги, пиджак или лицо человека, как интересно явление мышления с его процессами в голове этого человека или то, как бьет кровь в его шее через щитовидную железу и притом таким порядком, что этот человек неизбежно будет либо умным, либо идиотом» (выделено мной – А.Т.)
Нигде не говорится о задаче выражения духовного мира человека, чему было посвящено 2500 лет европейской культуры, начиная с античных времен, и в особенности в 2000-летней истории христианской цивилизации. Нигде не говорится о важности гармонии, ее построения в картине. Всякие представления об искусстве как категории прекрасного, бывшие в прошлом столь необходимыми, теоретическому сознанию Филонова чужды. С полной категоричностью Филонов приравнивает произведения искусства продукту любого вида ремесла. Не являются ли корнями таких взглядов юношеские представления Филонова периода добросовестного вышивания крестиком полотенец?
Вот что он говорит.
«Уметь писать – значит упорно и настойчиво делать в каждом атоме, как делает сапожник и поэт, музыкант, певец и столяр, слесарь и плотник, творчество которых как труд, равно одно ремесло другому, и творчеству изобразительного искусства.
…упорная работа над сделанностью как таковою, т. е, упорная работа над каждым атомом делаемой вещи, как бы она ни была суха, черства, бедна, и даже отвратительна своей так называемой бездарностью, дает те же результаты, так как в изобразительном искусстве так называемая бездарность является иногда незаменимым фактором; отвратительное искусство равно прекрасному, а сухость как определенность – основа точности» (выделено мной; знаки препинания даются по оригиналу – Л.Т.)
Итак, «отвратительное искусство равно прекрасному». Разве не абсурдно такое утверждение? Получается, что черное равнозначно белому, гнусное – благородному! Разве не отрицает Филонов этим утверждением духовное и эстетическое значение искусства вообще? Куда идти дальше?! Стоит ли тратить
Бедные, невежественные, отсталые Борисов-Мусатов, П. Кузнецов и Петров-Водкин, стремившиеся к выражению духовной красоты человека и не предполагавшие, что прекрасное равнозначно отвратительному! Не догадался в прошлом и Рембрандт, «пописывая лишь фасад», изобразить в облике старика из «Блудного сына» пульсацию крови в его щитовидной железе, а Микеланджело почему-то не пришло в голову, что передача процесса пищеварения со всеми подробностями в теле пророков в его росписях Сикстинской капеллы могла бы усилить впечатление от их духовной мощи.
Если следовать такой логике, которая, возможно, родилась у Филонова во время вышивания крестиком полотенец и покраски крыш, то окажется, что добротно сделанный ботинок или водопроводный кран стоят на одном уровне с «Троицей» Рублева или «Блудным сыном» Рембрандта. Можно себе представить, каких высот достигло бы искусство России, если бы во главе руководства им оказался Филонов!
На почве таких «новейших» теорий, появившихся «впервые в мире», и возникли «Живая голова» (1923 г., кат. № 92) и «Живая голова» (1926 г., кат. № 109), призванные продемонстрировать всему миру небывалое, новое революционное слово аналитического искусства, показавшего не «фасад», а – на основе новейших научных знаний высокоэрудированного автора – «нутро» головы человека, в котором, по мнению автора, и заключается истинное ее содержание. Возникает закономерный вопрос: почему в таком случае Филонов при создании этих «шедевров» искусства упустил необходимость изображения на лице вращения электронов вокруг ядра внутри атомов, из которых состоят, в конечном счете, все материальные физические составляющие плоти головы? К сожалению, от умершего автора ответа мы уже не получим.
Однако, что же получилось в результате применения этого самого совершенного метода к изображению головы человека?
Получился жуткий образ отрезанной головы, с которой, как при снятии скальпа, снята кожа, то есть образ, уводящий в глубину веков к нравам первобытных племен.
Как могло получиться, что Филонов, человек абсолютно честный в своих побуждениях, желая показать новейшие достижения аналитического искусства, создал опять отталкивающие своим физиологическим натурализмом все те же патологические маски страдания? В самом ли деле аналитическое искусство превосходило всё созданное до него, не была ли такая его оценка плодом воспаленного сознания его создателя?
Здесь во весь рост встает вопрос о тайне творчества.
Из рассудочных выкладок или из тайных глубин подсознания выплывает на свет художественный образ, в работе интеллекта или в стихийных недрах натуры художника берет он свое начало? Здесь не может быть единого ответа. Можно лишь отметить, что серьезное творчество не может состояться без участия в его формировании обеих составляющих, доля, пропорции которых определяются индивидуальными, в основном врожденными, особенностями психической организации автора, с которой связана не только степень влияния «голоса предков», идущего из древних первобытных глубин, но и нерациональная способность к восприятию «Духа Времени».
Никто не знает, каким путем осуществляется связь между душой поэта, художника, музыканта и духом Эпохи, страны, народа. Говорят о ритме Времени, говорят «душа русского народа» или «поэт выразил душу народа». В этих выражениях осуществляется общее признание факта наличия такого феномена. Говорят: «он чувствует» Дух Времени. Способность к этому чувствованию называли еще «божьим даром». Таким даром наделяли и пророков.
Этим даром наделены только те, у кого «струны души» особенно восприимчивы к импульсам, «излучаемым» Духовной Субстанцией, в которой все мы пребываем, с которой наша душа общается непосредственно – по неизвестным нам каналам внерационального характера.