Философия новой музыки
Шрифт:
Вследствие ненависти к искусству произведения искусства приближаются к познанию. И как раз познание вращает Шёнбергову музыку с самого начала, и как раз об него все с давних пор спотыкались гораздо болезненнее, чем о диссонансы; отсюда вопли об интеллектуализме. Замкнутое произведение искусства ничего не познавало, но способствовало исчезновению познания в себе. Оно становилось предметом чистого «созерцания» и скрывало все бреши, сквозь которые могли улетучиться мысли о непосредственной данности эстетического объекта. Тем самым традиционное произведение искусства отказывалось от мысли о том и от обязывающей соотнесенности с тем, чем оно не является. Согласно учению Канта, оно было «слепо» вследствие созерцания без понятий. На то, что искусство должно быть наглядным, указывает симуляция преодоления разрыва между субъектом и объектом, в разграничении которых и состоит познание: наглядность искусства как такового есть его видимость. Только распадающееся произведение искусства вместе с собственной замкнутостью отказывается от наглядности, а вместе с ней – и от видимости. Оно превращается в предмет мышления и само становится причастным мышлению; оно становится средством для субъекта, носителем и хранителем намерений которого оно служит, тогда как в замкнутом произведении субъект намеренно пропадает. Замкнутое произведение искусства разделяет точку зрения тождественности субъекта объекту. В распаде замкнутого произведения искусства эта тождественность оказывается мнимой и проявляется право на познание, согласно которому субъект противостоит объекту как нечто его превосходящее, как носитель морали. Новая музыка собственным сознанием и собственными образами воспринимает свой разлад с реальностью. Занимая такую позицию, она оттачивается, становясь познанием. Уже традиционное искусство познаёт тем больше, чем глубже и явственнее оно обрисовывает противоречия собственной материи, тем самым свидетельствуя о противоречиях мира, в котором оно находится. Его глубина есть глубина суждения о дурном. А то, посредством чего оно, познавая, выражает суждения, есть эстетическая форма. Лишь тогда, когда будет измерена возможность сглаживания противоречия, последнее окажется не просто зарегистрированным, но еще и познанным. В акте познания, осуществляемом искусством, эстетическая форма заменяет критику противоречия тем, что она указывает на возможность примириться с противоречием, а значит, и на случайное, преодолеваемое и неабсолютное в противоречии. Правда, в результате получается, что форма выступает и в момент, когда прекращается акт познания. Будучи осуществлением возможного, искусство, кроме прочего, всегда опровергало реальность противоречия, с которым оно соотносилось. Однако же, познавательный характер искусства становится радикальным в тот момент, когда оно перестает выносить суждения по этому вопросу. А это уже порог нового искусства. Новое искусство столь глубоко постигает собственные противоречия, что исчезает возможность их сглаживания. Идею же формы новое искусство доводит до такого высокого напряжения, что эстетически реализованное, сравнивая себя с ним, должно объявить о своем банкротстве. Новое искусство оставляет противоречия в покое и обнажает ничем не прикрытую коренную породу категорий своих суждений – форму. Оно слагает с себя сан судьи и отступает, становясь истцом, чья жалоба может быть удовлетворена только реальностью. Лишь во фрагментарном, отрекающемся от самого себя произведении искусства освобождается критическое содержание [70] .
[70]Термин Вальтера Беньямина «ауратическое произведение искусства» в значительной степени совпадает с замкнутым произведением искусства. Аура – это ничем не прерываемое чувство связи частей с целым, конституирующее замкнутое произведение искусства. Теория Беньямина подчеркивает фило-софско-исторический способ проявления содержания, понятие замкнутого произведения искусства – эстетический фон. Последний, однако, допускает выводы, которые философия истории извлекает не сразу. А именно: то, что подвергается распаду в ауратическом, или замкнутом, произведении искусства, зависит от отношения этого распада к познанию. Если он происходит слепо и бессознательно, он попадает в категорию массового и технически воспроизводимого искусства. То, что в последнем повсюду мелькают клочья ауры, не просто объясняется внешним воздействием судьбы, но еще и представляет собой выражение слепой закоснелости структуры; правда, последняя выстраивается, исходя из собственной стесненности современными отношениями господства и подчинения. Но, становясь познающим, произведение искусства делается критическим и фрагментарным. Это общая черта всего, что сегодня в произведениях искусства имеет шанс выжить, – Шёнберга и Пикассо, Джойса и Кафки, а также Пруста. А это, вероятно, опять же допускает философско-истори-ческие умозрительные рассуждения. Замкнутое произведение искусства является буржуазным, механическое принадлежит фашизму, фрагментарное находится в состоянии полной негатив-ности и подразумевает утопию.
Правда, происходит это только в распаде замкнутого, а не в беспорядочном напластовании наставлений и образов, характерном для архаических произведений искусства. Ибо лишь в царстве необходимости, каковое замкнутые произведения искусства представляют монадологически, искусство в состоянии обрести ту мощь объективности, которая в конечном счете наделяет его способностью к познанию. Причина такой объективности заключается в том, что дисциплина, налагаемая замкнутым произведением искусства
[71]Речитативный стиль – итал. (Прим. иерее.)
В потенциальности последней фазы музыки сказывается смена места ее действия. Теперь музыка уже не высказывание и не отображение внутреннего мира, а поведение по отношению к реальности, которую она признаёт тем, что уже не сглаживает ее и не превращает в образ. Тем самым при крайней изолированности изменяется ее общественный характер. Вместе с обособлением своих задач и своей техники традиционная музыка отделилась от социальной почвы и сделалась «автономной». То, что автономное развитие музыки отражает развитие общества, извлекается из нее не столь просто и несомненно, как, например, из развития романа. И не только у музыки как таковой отсутствует однозначное предметное содержание, но еще и чем чище она образует свои формальные законы и чем строже им подчиняется, тем более непроницаемой делается она, в первую очередь, по отношению к явному отображению общества, в котором у нее есть свой анклав. Как раз за такую герметичность музыка снискала любовь общества. Она служит идеологией в той мере, в какой утверждается в качестве онтологического «в-себе-бытия» по ту сторону различных видов социального напряжения. Даже бетховенская музыка, представляющая собой вершину буржуазной музыки, звучала лишь как утренние грезы о шуме дня, и звучали в ней отзвуки гула и идеалы героических лет этого класса – ведь порукой социального содержания великой музыки служит не чувственное ее слушание, а лишь понятийно опосредованное познание ее элементов и их конфигураций. Грубое причисление к соответствующим классам и группам является чистой констатацией и слишком легко превращается в головотяпскую травлю формализма, при которой все, что отказывается от соучастия в играх с существующим обществом, получает клеймо буржуазного декадентства, а буржуазному композиторскому отребью, позднеромантически-патетическому плюшу жалуется достоинство народной демократии. По сей день музыка существовала лишь как продукт буржуазного класса, продукт, который и в разрыве с этим классом, и по своей форме сразу и воплощает, и эстетически регистрирует общество в целом. В этом общая суть как традиционной, так и эмансипированной музыки. Феодализм едва ли когда-либо производил «собственную» музыку, однако всегда должен был брать ее для себя у городской буржуазии, а пролетариату – как «чистому» объекту господства со стороны всего общества – запрещалось конституироваться как музыкальному субъекту и в силу своих сформированных репрессиями свойств, и вследствие своего положения в системе; он сможет стать музыкальным субъектом лишь при осуществлении свободы и при отсутствии порабощения. В настоящее время вообще не приходится сомневаться в существовании какой-либо музыки, кроме буржуазной. Напротив, классовая принадлежность отдельных композиторов и тем более их причисление к мелкой или крупной буржуазии совершенно не имеют значения в том случае, если о сути новой музыки пожелают судить по ее общественной рецепции, которая вряд ли окажется различной для столь отличающихся друг от друга авторов, как Шёнберг, Стравинский и Хиндемит. Тем более, что личные политические позиции авторов, как правило, находятся в самой что ни на есть случайной и ничего не определяющей связи с содержанием их произведений. Сдвиг социального содержания в радикально новой музыке, выражающийся в ее восприятии совершенно негативно, в виде бегства публики с концертов, следует искать не в том, что эта музыка занимает чью-либо сторону. Вот суть этого сдвига: сегодня новая музыка изнутри пробивает неколебимый микрокосм антагонистического настроя людей, стены, столь тщательно напластовывавшиеся друг на друга эстетической автономией. Классовый смысл традиционной музыки заключался в том, что бесперебойной имманентностью формы и своим приятным фасадом она провозглашала фактическое отсутствие классов. Новая музыка, которая не может по собственному произволу вмешаться в борьбу, не нарушив при этом своей связности, – как, вероятно, известно ее врагам – против собственной воли занимает позицию, состоящую в выявлении надувательской сути гармонии, пошатнувшейся вследствие неудержимого движения реальности к катастрофе. Изолированность радикальной современной музыки проистекает не из ее асоциальности, а от ее социального содержания, когда она в силу своей беспримесности – чем чище, тем настойчивее – намекает на социальные уродства вместо того, чтобы «испарять» их мистификацией гуманизма как чего-то уже состоявшегося. Она перестает быть идеологией. Тем самым своим аутсайдерством она соответствует важному общественному изменению. В современной фазе, в период слияния производственного аппарата с аппаратом господства, вопрос об опосредовании между надстройкой и базисом -как и о прочих видах социального опосредования – начинает вообще устаревать. Произведения искусства, как всякие выражения объективного духа, являются самостоятельными объектами. Это скрытое общественное бытие, процитированное в виде явлений. Пожалуй, можно задать вопрос, а было ли вообще когда-нибудь искусство тем опосредованным отображением реальности, в качестве коего оно стремилось оправдать свое бытие перед власть предержащими, – вероятно, оно всегда представляло собой позицию сопротивления этому миру и его властям. Это могло бы помочь в объяснении того, почему при всей автономии диалектика искусства не является замкнутой и отчего его история – не просто последовательность проблем и решений. Можно предположить, что глубинная задача произведений – как раз уклоняться от той диалектики, которой они подчиняются. Произведения реагируют на недуг, состоящий в диалектической принудительности. Диалектика для них есть неизлечимое заболевание искусства необходимостью. Формальная легитимность произведения, возникающая из материальной диалектики, в то же время прекращает действие последней. Диалектика оказывается прерванной. Но прерванной не чем иным, как реальностью, в отношении которой она занимает некую позицию, а следовательно, самим обществом. Хотя произведения искусства вряд ли когда-либо копируют общество, a их авторы – тем более – совершенно не нуждаются в каких бы то ни было знаниях об обществе, жесты произведений искусства представляют собой объективные ответы на объективные общественные констелляции, порою приспособленные к спросу потребителей, гораздо чаще вступающие с ним в противоречия, но никогда в достаточной степени им не описываемые. Каждое прерывание непрерывности метода, каждое забывание, каждое новое начинание характеризуют особый способ реакции на общество. Но чем дальше произведение искусства отходит от мира, тем точнее оно отвечает на его гетерономию. Не решением общественных проблем – и даже нельзя сказать, что самим их выбором, – произведение искусства подвергает общество рефлексии. Дело в том, что произведение искусства реагирует напряжением на ужас истории. Оно то настойчиво проводит этот ужас, то забывает о нем. Оно расслабляется и ожесточается. Оно проявляет стойкость или же отрекается от самого себя, стремясь перехитрить рок. Объективность произведения искусства и заключается в фиксации подобных мгновений. Произведения искусства напоминают детские гримасы, которые вынуждает продлевать бой часов. Интегральная техника композиции возникла не из мысли об интегральном государстве, равно как и не из мысли о его отмене. Но она представляет собой попытку устоять перед реальностью и абсорбировать тот панический страх, которому соответствовало интегральное государство. Нечеловеческий характер искусства должен превзойти бесчеловечность мира ради человеческого. Произведения искусства искушают себя загадками, которые задает мир, чтобы поглотить людей. Мир – это Сфинкс, художник – ослепленный Эдип, а произведения искусства упомянутого рода указывают ответ, низвергающий Сфинкса в бездну. Так всякое искусство противостоит мифологии. В его природном «материале» содержится «ответ», единственно возможный и правильный ответ, всякий раз уже имеющийся, но не найденный. Дать его, высказать то, что уже имеется, и исполнить заповедь многозначного через единое, с незапамятных времен в ней содержащееся, – вот что одновременно является новым, выходящим за рамки старого, когда оно довлеет этому старому. В том, чтобы снова и снова вычерчивать схемы известного для никогда не бывшего, заключается вся важность художественной техники. Эта важность, однако, увеличивается из-за того, что сегодня отчуждение, заложенное в связности художественной техники, образует содержание самого художественного произведения. Потрясения от непонятного, наносимые художественной техникой в эпоху собственной бессмысленности, превращаются в свою противоположность. Они озаряют бессмысленный мир. Этому и приносит себя в жертву новая музыка. Она взяла на себя всю темноту и виновность мира. Все свое счастье она видит в распознавании несчастья; вся ее красота в том, чтобы отказывать самой себе в мнимости прекрасного. Никто не хочет иметь с ней дело, как индивиды, так и коллективы. Она затихает, не будучи услышанной и без отзвуков. Если вокруг услышанной музыки время срастается в лучащийся кристалл, то музыка неуслышанная падает в пустое время подобно пуле на излете. В ответ на свой самый последний опыт – ежечасно переживая давление со стороны музыки механической – новая музыка спонтанно держит курс на абсолютное забвение самой себя. Это настоящая бутылочная почта.
СТРАВИНСКИЙ И РЕСТАВРАЦИЯ
Кроме того, ничему не помогает, так сказать, заново субстанциально присваивать отжившие мировоззрения, т. е. стремиться втягиваться в одно из таких мировоззрений, как, например, переходить в католицизм, что в новейшие времена многие сделали ради искусства, чтобы зафиксировать свой настрой и для самих себя представить определенное ограничение того, что их искусство изображает, как нечто в-себе-и-для-себя-сущее.
Историческая иннервация Стравинского и его свиты соблазнилась возможностью заново вообразить музыку через стилевые процедуры ее обязывающей сущности. Если процесс рационализации музыки, интегрального овладения ее материалом, совпал с процессом ее субъективации, то Стравинский ради организационного господства критически отнесся к обоим процессам, что представляется моментом произвола. Професс музыки по направлению к полной свободе субъекта, если пользоваться критериями наличествующего, является иррациональным – в той степени, в какой он разделывается не только со всеохватывающим музыкальным языком, но и с доходчивой логикой поверхностных взаимосвязей. Стародавняя философская апория, согласно которой субъект как носитель объективной рациональности остается неотделимым от индивида в его случайности, приметы коей извращают достижения упомянутой рациональности, в конце концов сделалась для музыки обузой, и фактически ее так и не удалось разрешить средствами чистой логики. Дух таких авторов, как Стравинский, резко реагирует против определенных импульсов, не улавливаемых в обобщенном, – собственно говоря, против всяких следов социально непостижимого. Намерение таких авторов состоит в «точечном» восстановлении подлинности музыки: они стремятся внешним путем придать ей характер утвержденного, насильственно вырядить ее в одежды «так-и-не-может-быть-иначе». Музыка Новой Венской школы надеется смягчить эту насильственность безграничным самопогружением и сплошной организованностью; однако ее внешняя упорядоченность выглядит изношенной. Даже при своем исполнении она стремится к «соисполнению» со стороны слушателя, а не просто к реактивному сопереживанию. Поскольку эта музыка не «впрягает» слушателя в процесс своего исполнения, сознание Стравинского изобличает ее как немощную и случайную. Стравинский отказывается от строгого самораскрытия сущности в пользу резкой видимости феномена, его убедительной силы. Исполнение музыки не должно терпеть противоречий. То же самое когда-то, во времена своей юности, решительно сформулировал Хиндемит: ему представился стиль, когда все должны писать одинаково, как во времена Баха или Моцарта. В качестве наставника он и по сей день осуществляет эту программу унификации (Gleichschaltung). Артистическое благоразумие и рафинированное мастерство Стравинского с самого начала были в принципе свободны от такой наивности. Свою попытку реставрации он предпринял «цивилизованно» и без неприязни, служащей основанием для тяги к уравниловке, а само его предприятие оказалось насквозь проникнуто определяющим осознанием сомнительности и фиглярства, даже если начищенные до блеска партитуры, которыми он сегодня потчует слушателей, способствуют забвению этого. Его объективизм намного перевешивает объективность всего, что на него ориентировано, из-за того, что он, по сути, включает момент собственной негативности. И все-таки нет никакого сомнения в том, что его враждебное грезам творчество вдохновляется грезой о подлинности, неким horror vacui [72] , страхом перед тщетностью того, что больше не находит общественного резонанса и остается прикованным к эфемерной судьбе единичного. В Стравинском упрямо живет желание подростка стать в своих произведениях действующим и признанным классиком, а не просто обреченным на забвение модернистом, чья суть искажается в непримиримом споре художественных направлений. Насколько легко в таком типе реакции распознать непросвещенное уважение и бессилие смыкающихся с ним упований – ибо ни один художник не ведает, какие произведения выживут, – настолько бесспорно в его основе все же лежит опыт, позволяющий, по крайней мере, поспорить с теми, кто знает о невозможности реставрации. Даже самая совершенная песня Антона Веберна по своей подлинности уступает простейшей пьесе из «Зимнего пути»; даже в своей поверхностной удачности эта подлинность вырисовывается как безусловно намеренная установка сознания. Последняя находит наиболее уместную объективацию. Но эта объективация не имеет ничего общего с объективностью содержания, с истинностью или неистинностью самой установки сознания. И вот Стравинский впрямую нацелен на установку сознания, а не на успешное выражение ситуации, которую ему хотелось бы не столько зафиксировать, сколько окинуть взглядом. Его слух не способен воспринять наиболее передовую музыку так, словно она существует с начала времен, однако Стравинский хочет, чтобы музыка звучала именно так. Критика такой цели должна быть посвящена познанию ступеней ее реализации.
[72]Ужас перед пустотой – лат. (Прим. перев.).
Стравинский с презрением отверг легкий путь к подлинности. Путь этот был академичным и заключался в ограничении музыкального языка апробированным «словарным запасом», сформировавшимся в продолжение восемнадцатого и девятнадцатого столетий, и с точки зрения буржуазного сознания, которому этот словарь принадлежит, получил клеймо само собой разумеющегося и «естественного». Ученик Римского-Корсакова, исправлявшего гармонию Мусоргского по консерваторским правилам, взбунтовался против своей мастерской, словно фовист в живописи [73] . Его чувству обязательности притязания на нее казались невыносимыми там, где он опровергал самого себя, когда постулировал опосредованный образованием консенсус вместо яростного насилия, осуществлявшегося тональностью в героические времена буржуазии. Отшлифованность музыкального языка, наполненность каждой из его формул интенциями представлялись ему не гарантией подлинности, а ее износом [74] . Если подлинность стала вялой, ее следует устранить ради действенности ее же принципа. Это происходит посредством упразднения интенций. Вот так, как бы от непосредственного вглядывания в музыкальную hyle [75] , композитор ожидает обязательности. Нельзя не обнаружить родство этого настроя с совпавшей с ним по времени философской феноменологией. Отказ от всяческого психологизма, редукция к чистому феномену, как он проявляется сам по себе, должны открыть целую сферу неоспоримого, «аутентичного» бытия. Здесь, как и в музыке, недоверие к «неизначальному», на самом глубоком уровне – ощущение противоречия между реальным обществом и его идеологией – ведет к соблазну гипостазировать как истину «остаток», получившийся за вычетом мнимо вложенного. Здесь, как и в музыке, дух впал в иллюзию того, что в собственном кругу, в кругу мыслей и искусства, он в состоянии избежать проклятия, делающего его только духом и рефлексией, а не самим бытием; здесь, как и в музыке, неопосредованная противоположность между «вещью» и духовной рефлексией оказалась возведенной в абсолют, и потому субъект возводит продукт в ранг естественного. В обоих случаях речь идет о химеричном бунте культуры против собственной культурной сути. Этот бунт Стравинский предпринимает не только в интимно-эстетическом заигрывании с варварством, но и в яростном отбрасывании того, что в музыке называлось культурой, в отбрасывании по-человечески красноречивого художественного произведения. Его влечет туда, где музыка осталась позади развитого буржуазного субъекта, где она функционирует как неинтенциональная и возбуждает телесные движения вместо того, чтобы еще что-нибудь означать, – туда, где значения настолько ритуализованы, что их невозможно пережить в качестве специфического смысла музыкального действа. Эстетический идеал здесь – идеал исполнения, не вызывающего вопросов. Подобно Франку Ведекинду в его цирковых пьесах, Стравинский избрал своим паролем «телесное искусство». Он начинает как главный композитор русского балета. Начиная с «Петрушки», в его партитурах, непрерывно удаляющихся от вчувствования в характеры действующих лиц, отмечаются жесты и па. Для этих партитур характерна начетническая ограниченность, и поэтому они до крайности противоположны той претензии на всеобщий охват, которую школа Шёнберга разделяет в своих наиболее уязвимых структурах с Бетховеном периода Героической симфонии. Разделению труда, изобличенному идеологией Шёнберговой «Счастливой руки», Стравинский коварно платит дань, ибо он осознал беспомощность попыток путем одухотворенности перейти границу способностей, понимаемых как ремесло. Наряду с соответствующим духу времени настроем специалиста здесь присутствует антиидеологический момент: специалист должен выполнять отчетливо сформулированные задачи, а не делать то, что Малер называл построением мира всевозможными техническими средствами. Чтобы излечиться от разделения труда, Стравинский предлагает довести его до апогея и тем самым перехитрить культуру разделения труда. Узкую специализацию он превращает в специальность для мюзик-холла, варьете и цирка в том виде, как она прославлена в «Параде» Кокто и Сати, но задумана еще в «Петрушке». Эстетический результат окончательно становится таким, каким он мыслился еще в импрессионизме – tour de force, нарушением силы тяготения, мистификацией чрезвычайно напряженных тренировок, порождающих невозможное. И действительно, гармония Стравинского постоянно висит в воздухе, освобождаясь от притяжения ступенчато выстраиваемого движения аккордов. Одержимость и далекое от смысла совершенство акробатов, несвобода того, кто твердит одно и то же даже при исполнении отчаянно смелого номера, неинтенционально и объективно демонстрируют хозяйничанье, полновластие и свободу от природного принуждения, но все это одновременно опровергается как идеология там, где оно утверждается. Слепой и бесконечный, как бы избежавший эстетических антиномий успех акробатического акта будет встречен с восторгом как стремительно осуществленная утопия того, что благодаря доведенному до крайности разделению труда и овеществлению перелетает через границы буржуазного. Неинтенциональность считается обетованием исполнения всех интенций. Согласно «неоимпрессионистическому» стилю, «Петрушка» составляется из бесчисленных трюков – от запечатленной в музыке молниеносной смены ярмарочных шумов до издевательских пародий на всевозможную музыку, отвергаемую официальной культурой. Он пришел из атмосферы литературного и художественно-кустарного кабаре. Если Стравинский и сохраняет верность этому апокрифическому элементу, то одновременно он резко протестует против содержащегося в нем нарциссически-возвышенного, против одухотворенности паяца и богемной ауры – и беспощадную ликвидацию внутреннего мира, возвещаемую аккуратно воспроизводимыми номерами из кабаре, оборачивает против них самих. Эта тенденция ведет от художественного ремесла, «изукрашивающего» душу как товар, к отрицанию души в знак протеста против ее товарного характера, к тому, что музыка клянется в верности physis, к сведению музыки к явлению, принимающему объективное значение, когда она отказывается означать что-либо «из себя». Эгон Веллес не так уж несправедливо сравнил Петрушку с Шёнберговым Пьеро. Оба героя-тезки соприкасаются друг с другом в уже несколько изношенной в их эпоху идее неоромантического преображения клоуна, трагизм которого говорит о надвигающейся немощи субъективности, и при этом иронически сохраняется первенство обреченной субъективности; Пьеро и Петрушка, подобно Уленшпигелю Штрауса, чьи отголоски несколько раз слышатся в балете Стравинского, пережили собственную смерть. Но в трактовке трагического клоуна исторические линии новой музыки расходятся [76] . У Шёнберга все настроено на отрекающуюся от самой себя, одинокую субъективность. Вся третья часть изображает «путешествие на родину», в стеклянную ничейную страну, в кристаллически-безжизненном воздухе которой как бы трансцендентальный субъект, освободившись от переплетений эмпирического, вновь оказывается на уровне воображаемого. Не меньше, чем текст, этому служит сложность музыки, рисующей образ безнадежной надежды вместе с выражением потерпевшей крушение защищенности. Такой пафос совершенно чужд «Петрушке» Стравинского. Нельзя сказать, что ему недостает субъективистских черт, но музыка принимает, скорее, сторону тех, кто осмеивает истязаемого, чем сторону его самого, и, следовательно, бессмертие клоуна в конечном счете вызывает у коллектива не примирение, а злые угрозы.Субъективность у Стравинского принимает характер жертвенности, а музыка – в чем Стравинский издевается над традицией гуманистического искусства – идентифицирует себя не со страдающим субъектом, а с ликвидирующей его инстанцией. Посредством ликвидации жертвы она отказывается от интенций, от собственной субъективности.
[73]«Toute reflexion faite. Ie Sacre est encore une «oeuvre fauve», une oeuvre fauve organisee» (По продолжительном размышлении «Весну священную» можно назвать все еще фовистским, хотя и организованным произведением.) ( Jean Cocteau.Le Coq et I'Arlequin. Paris, 1918, p. 64).
[74]Ницше рано распознал заполненность музыкального материала интенциями, а также потенциальное противоречие между интенцией и материалом. «Музыка в себе и для себя не так уж значительна для глубин нашей души и не так глубоко возбуждает ее, чтобы считаться непосредственным языком чувства; однако же, ее стародавняя связь с поэзией вложила столько символики в ритмическое движение, в силу и слабость тона, что теперь мы воображаем, будто она обращается непосредственно к душе и исходит из души. Драматическая музыка станет возможной лишь тогда, когда искусство звучаний покорит громадную сферу символических средств с помощью песни, оперы и стократно сложных попыток звуковой живописи. «Абсолютная музыка» – это как не сама по себе форма в необработанной музыке, когда звучание переменной силы и в определенном темпе вообще доставляет радость, так и не символика форм, взывающая к пониманию уже без поэзии, после того как в длительном развитии оба вида искусства стали взаимосвязанными и в конце концов музыкальная форма оказалась насквозь прошита нитями понятий и чувств. Люди, остановившиеся в своем музыкальном развитии, могут счесть чисто формалистичной ту музыкальную пьесу, в которой люди передовых взглядов все поймут с символической точки зрения. Нет такой музыки, которая сама по себе была бы глубокой и осмысленной, она говорит не от имени «воли» или «вещи в себе»; противоположный тезис был выдуман интеллектом лишь в ту эпоху, когда все содержание душевной жизни оказалось охваченным музыкальной символикой. Интеллект сам вложил эту значимость в беспримесные звучания подобно тому, как он аналогичным образом вложил в соотношения линий и масс в архитектуре смысл, все же «в себе» совершенно чуждый механическим законам» ([ Friedrich Nietzsche.Werke in drei Banden. hrsg. von Karl Schlechta, Bd. 1, Munchen 1954, S. 573;] Menschliches, Allzumenschliches, Bd. 1, Aph. 215). При этом разделение звучания и «вложенного» мыслится механически. Постулированная Ницше «вещь в себе» остается фиктивной: вся новая музыка складывается как носитель смысла, ее бытие представляет собой попросту «больше, чем только бытие звучания», и поэтому неразложимо на вымысел и реальность. Следовательно, и ницшеанская концепция музыкального прогресса как растущей психоло-гизации построена чересчур прямолинейно. Поскольку материал сам уже является духом, музыкальная диалектика движется между объективным и субъективным полюсами, и последний, абстрактный, ни в коем случае не наделяется более высоким рангом. Психологизация музыки за счет логики ее структуры оказалась шаткой и устарела. Музыкальная психология Эрнста Курта старалась менее грубо определить «вложение» смысла с помощью феноменологических и гештальттеоретических категорий, но при этом впала в противоположную крайность, состоящую в идеалистическом представлении о музыкальной всеодушевленности, при которой гетерогенный и материальный элементы музыкального звука попросту отвергаются или, более того, передаются дисциплине, называемой «психологией звука», что с самого начала ограничивает музыкальную теорию сферой интенций. Тем самым Эрнст Курт – при всей тонкости своего понимания музыкального языка – преградил себе путь к пониманию определяющих основ музыкальной диалектики. Духовно-музыкальный материал с необходимостью содержит в себе неинтенциональный слой, нечто от «Природы», что, однако, невозможно выделить в чистом виде.
[75]Материя – др.греч. (Прим. перев.)
[76]Ранний Стравинский – как тогда открыто высказывался Кокто -получил гораздо более сильное впечатление от Шёнберга, чем сегодня об этом судят по спору между их школами. В «Японских песнях» и многочисленных деталях «Весны священной», особенно во Введении, влияние Шёнберга очевидно. Но проследить его можно вплоть до «Петрушки». Образ партитуры последних так-1ов знаменитого Русского танца из Первой картины – после цифры 32, прежде всего, – после четвертого такта – трудно представить без Оркестровых пьес Шёнберга, ор. 16.
Под неоромантическим покровом такой оборот дела, направленный против субъекта, свершился уже в «Петрушке». Обширные части этого балета, большинство из которых – за пределами второй картины, отличаются весьма упрощенным музыкальным содержанием, что противоречит прихотливому орнаменту души куклы, призванной к обману и иллюзиям, и вступает в техническое противоречие с чрезвычайно тонкой оркестровкой. Упрощенчество соответствует позиции, занимаемой этой музыкой в соответствии с ее замыслом, позиции развлекающегося наблюдателя ярмарочных сцен, изображения стилизованного впечатления суматохи, наблюдателя, с ноткой провокатив-ной радости уставшего от разноголосицы того, что он презирает, – подобно тому как европейские интеллектуалы могут с холеной наивностью смаковать какой-нибудь фильм или детективный роман и тем самым готовиться к собственной роли в массовой культуре. В таком тщеславном страдании, сопряженном со знанием, уже подразумевается момент самоустранения наблюдателя. Подобно тому как он будто бы растворяется в гуле карусели и корчит из себя ребенка, чтобы тем самым сбросить с себя бремя рациональных будней, бремя собственной психологии, он отрекается от своего «Я» и ищет счастья в самоидентификации с нечленораздельной толпой в духе Ле Бона, образ которой содержится в непрерывном гуле [77] . Однако же, тем самым наблюдатель становится на сторону насмешников: на взгляд музыки на Петрушку как на эстетический субъект его бестолковое житье кажется комичным. Основная категория для «Петрушки» – категория гротеска, что в партитуре зачастую отмечается в музыкальных знаках, указывающих на соло для духовых; это категория особенного, подвергшегося искажению и прекратившего сопротивление. Здесь обнаруживается начинающаяся дезинтеграция самого субъекта. В Петрушке гротескно характерное, тупо гротескны приглушенные, фальшиво звучащие мелизмы, и только они выделяются на фоне исполинской гармонии акустической тотальности – негатива неоромантической гигантской арфы. Там, где встречается субъективное, оно бывает вырожденным, сентиментально китчевым или отупелым. Его «выкликают» как уже механическое, овеществленное, до некоторой степени мертвое. Духовые инструменты звучат словно шарманки: это апофеоз дудения [78] , точно так же, как с исполнителями на струнных композитор сыграл злую шутку, лишив их душевности звучания. Образы механической музыки вызывают шок отжившего и впавшего в детство модернизма. Как впоследствии у сюрреалистов, они становятся въездными вратами для архаического. Стоит один раз услышать шарманку, и она начинает функционировать как акустическое deja vu [79] , как напоминание. Внезапно, словно по мановению палочки чародея, образ ветхости и чахлости преображается в исцелении распадом. Прафеномен свершенного Стравинским духовного движения состоит в том, что он подменяет шарманкой баховский орган, причем метафизическое остроумие Стравинского может апеллировать к сходству между ними, к цене жизни, какую пришлось заплатить звуку за его очищение от интенций. Любой музыке по сей день приходилось платить за обязывающее коллектив звучание актами насилия в отношении субъекта, воцарением механического в качестве авторитета.
[77]Здесь, вероятно, у Стравинского следует видеть нечто русское, нарочито используемое по большей части в качестве метки. Уже давно было замечено, что лирика Мусоргского отличается от немецких романсов отсутствием поэтического субъекта, а именно тем, что каждое стихотворение рассматривается подобно ариям композиторов, пишущих оперы: не из единства непосредственного композиторского самовыражения, а дистанцируясь от всякой выразительности и объективируя ее. Художник не совпадает с лирическим субъектом. В сугубо добуржуазной России категории субъекта не свойственна такая стойкая закрепленность, как в западных странах. В особенности, у Достоевского чуждое Западу заключается в нетождественности «Я» самому себе: ни один из братьев Карамазовых не представляет собой «характер». Поздно-буржуазный Стравинский обыгрывает такую досубъективность, чтобы в конечном счете оправдать распад субъекта.
[78]Технически дудение производится посредством особого рода октавного или септимного ведения мелодий духовыми инструментами, особенно кларнетами, часто находящимися на большом расстоянии друг от друга. Стравинский сохранил такую инструментовку как средство организованного обездушивания музыки после того, как его гротескным замыслам уже был вынесен приговор, например, в «Тайных играх девушек» из «Весны священной», начиная с цифры 94.
[79]Уже виданное – франц. (Прим. пер.)
«Весна священная», наиболее знаменитое и самое передовое по материалу произведение Стравинского, согласно его автобиографии, было задумано во время работы над «Петрушкой». И это едва ли случайно. При всей стилевой противоположности между кулинарно разукрашенным балетом и балетом суматошным у них есть общее ядро: антигуманистическое жертвоприношение коллективу, жертва без трагизма, и осуществляется она не ради прославления образа человека, а с целью слепого подтверждения самой жертвой собственного положения, будь то через самоосмеяние или же посредством самоустранения. Этот мотив, полностью детерминирующий позицию музыки, прорывает шутливую оболочку «Петрушки» и выступает в «Весне священной» как нельзя более серьезно. Он относится к тем годам, когда дикарей начали называть первобытными людьми, к сфере Фрэзера и Леви-Брюля, а также фрейдовского «Тотема и табу». При этом нельзя сказать, что во Франции первобытный мир тотчас же противопоставили цивилизации. Скорее речь шла о позитивистски бесстрастных «исследованиях», хорошо сочетающихся с той дистанцированностью, которую соблюдает музыка Стравинского по отношению к ужасу, сопровождающему ее без комментариев. «Ces hommes credules, – с просветительским добродушием и слегка снисходительно писал Кокто о доисторической молодежи из «Весны священной», – s'imaginent que Ie sacrifice d'unejeune fille elue entre toute est necessaire a ce que Ie printemps recommence». («Эти легковерные люди воображают, будто жертвоприношение девушки, избранной из их среды, необходимо для очередного прихода весны») [80] . Музыка Стравинского в первую очередь говорит: «Это было так» – и столь же беспристрастна, как Флобер в «Мадам Бовари». Ужас она созерцает с некоторым сочувствием, но не просветляет его, а безжалостно выставляет напоказ. Шёнберг ввел обычай принципиального отказа от разрешения диссонансов. Из этого и складывается культурбольшевистский аспект «Картин языческой Руси». Когда авангард обращался к негритянской пластике, реакционный телос такого движения был совершенно скрыт: пристрастие авангарда к доисторическим временам казалось, скорее, освобождением застегнутого на все пуговицы искусства, чем регламентированием с целью поставить его на службу. Даже сегодня, когда необходимо по-прежнему отличать подобные враждебные культуре манифесты от культурфашизма, следует видеть диалектическую двусмысленность опытов Стравинского. Мировоззрение Стравинского – подобно ницшеанскому -зиждется на либерализме. Критика культуры предполагает определенную субстанциальность культуры; она процветает, под защитой культуры, и заимствует у культуры право на бесцеремонное высказывание как на нечто духовное, даже если в конечном счете эта критика обращается против духа. К человеческому жертвоприношению, в котором дает о себе знать надвигающаяся сверхвласть [81] коллектива, общество прибегает из-за недостаточности индивидуалистической ситуации самой по себе, и именно дикое изображение дикарей удовлетворяет не только романтически-цивилизаторскую потребность в возбуждении (что филистеры ставят такому изображению в вину), но еще и ностальгию по отброшенной социальной видимости, порыв к истине, совершающийся ниже буржуазной опосредованности насилия и его маскировки. В таком умонастроении живет наследие именно буржуазных революций. И как раз поэтому фашизм, который в буквальном смысле ликвидирует буржуазную культуру вместе с ее критиками, не в силах вынести варварскую выразительность. Не зря Гитлер и Розенберг разрешили споры о культуре в рамках своей партии против ее национал-большевистского крыла интеллектуалов и в пользу мелкобуржуазных грез о храмовых колоннах, благородной простоте и спокойном величии. «Весну священную» невозможно было поставить в Третьем рейхе с его бесчисленными человеческими жертвоприношениями, когда всякий, кто отваживался признавать практическое варварство непосредственно в идеологии, попадал в опалу. Немецкое варварство – возможно, это мерещилось Ницше – могло бы, не прибегая ко лжи, вместе с идеологией искоренить и само варварство. Однако же – несмотря на все это – трудно не разглядеть близость «Весны священной» к упомянутой теме, гогенизм этого балета, симпатии того, кто, по свидетельству Кокто, шокировал игроков в Монте-Карло тем, что надевал украшения негритянского царька. В этом произведении не просто слышны отзвуки гула надвигающейся войны, в нем ощущается нескрываемая радость по поводу опустошительной роскоши, правда, предметом этой радости был Париж эпохи Благородных и Сентиментальных вальсов. Натиск овеществленной буржуазной культуры побуждает к бегству к химере природы, впоследствии и в конечном счете оказывающейся посланницей абсолютного угнетения. Нервы эстетов дрожат от жажды регресса в каменный век.
Как виртуозное регрессивное сочинение, «Весна священная» представляет собой попытку не просто предаться регрессии, а справиться с ней путем ее отображения. Этот импульс причастен к неописуемо обширному воздействию узкоспециализированного произведения на следующее поколение музыкантов: в нем не только утверждалась инволюция музыкального языка и соответствующего ему уровня сознания как нечто up to date [82] , но еще и обещалось дать отпор давно предощущаемой ликвидации субъекта тем, что субъект будет считать ее собственным делом или, по меньшей мере, в качестве высокомерного и безучастного созерцателя артистически регистрировать ее. Подражание дикарям должно с помощью диковинно-деловой магии предохранить устрашившегося от распада. Подобно тому как уже в самом начале, в «Петрушке», монтаж из осколков, осуществлявшийся методом остроумной организации, повсюду достигался посредством технических трюков, так и во всем творчестве Стравинского нет подлинных регрессий именно в смысле отображения; композитор манипулирует ими, ни на секунду не утрачивая эстетического самоконтроля. В «Весне священной» бесцеремонно используемый принцип селекции [83] и стилизации производят впечатление чего-то первобытного. Благодаря отказу от неоромантической мелодичности, от сахарина «Кавалера розы», против которого самым резким образом протестовали все сколько-нибудь чувствительные художники около 1910 года [84] , любое прядение мелодии, а довольно скоро – и всякая музыкально развертывающаяся субъективная сущность
[82]Соответствующее современности – англ. (Прим. перев.)
[83]Понятие отказа является основополагающим для всего творчества Стравинского и буквально образует единство всех фаз этого творчества. «Chaque nouvelle oeuvre… est un exemple de renoncement» («Каждое новое произведение… являет собой пример самоотречения») ( Cocteau.1. с., р. 39). Двусмысленность термина renoncement – орудие всей эстетики упомянутых кругов. Апологеты Стравинского употребляли это слово в смысле максимы Валери, гласящей, что художника надо оценивать по качеству его отказа. Формальная всеобщность термина renoncement не нуждается в оспариваний и имеет в виду как в Новой Венской школе, так и в переменчивых аскезах других западных школ, имплицитный запрет на консонансы, на симметрию и на бесперебойную мелодику верхних голосов. Но renoncement Стравинского – это не только самоотречение как отказ от употребительных и сомнительных средств, но также и неудача, принципиальное исключение любой компенсации, как и выполнения всех обещаний имманентно динамичного музыкального материала, возбуждающего ожидание или требование. Если Веберн сказал о Стравинском, что после обращения в тональность «музыка покинула его», то он охарактеризовал неудержимый процесс, в ходе которого избранная Стравинским нищета превращается в объективное убожество. Недостаточно упрекать наивно-технологичного Стравинского за все, чего ему недостает. Поскольку его недостатки проистекают из самого стилевого принципа, их критика, по существу, не отличалась бы от той критики Новой Венской школы, которая сетует на преобладание в ней «какофонии». Дело в том, что, пользуясь каждый раз правилами, установленными самим Стравинским, надо определять, чему способствует его перманентный отказ. Этого композитора следует воспринимать, исходя из его идей, а не только из выводов о его упущениях: бессильным будет упрек, что художник не делает того, что противоречит его принципам; убедительным будет лишь упрек в том, что он запутывается в собственных замыслах, что эти замыслы иссушают окружающий ландшафт и что им самим не хватает легитимации.
[84]Уже перед Первой мировой войной публика причитала из-за того, что у композиторов «нет мелодий». У Штрауса техника препятствовала постоянным сюрпризам, прерывающим непрерывность мелодий, чтобы всего-навсего от случая к случаю грубейшим и дешевым образом восстанавливать мелодичность в качестве компенсации за турбулентность. У Регера очертания мелодий исчезают за неустанно опосредующими их аккордами. У позднего Дебюсси мелодии, как в лаборатории, сводятся к моделям элементарных тоновых комбинаций. Наконец, Малер, придерживавшийся традиционного представления о мелодии цепче остальных композиторов, как раз вследствие этого нажил себе врагов. Ему ставили в упрек как банальность изобретений, так и насильственный характер его длинных мелодических кривых, не возникающих благодаря одной лишь мотивной движущей силе.
Параллельно примирявшему разные партии Штраусу Малер внес чрезмерную компенсацию за отмирание романтической мелодии в духе девятнадцатого века, и его гений понадобился поистине для того, чтобы саму эту чрезмерность превратить в выразительное средство композитора, сделав ее носителем музыкального смысла, а именно – тоски, осознающей неосуществимость собственных чаяний. Мелодическая мощь отдельных композиторов ни в коем случае не была исчерпана. Но то, что исторически сложилось так, что гармонический ход все отчетливее выдвигал на передний план структуру музыки и ее восприятие, в конечном счете, не способствовало пропорциональному росту мелодического измерения в гомофонном мышлении, а ведь именно благодаря мелодическому измерению, начиная с эпохи раннего романтизма, были сделаны открытия в области гармонии. Отсюда тривиальность уже многих мелодий Вагнера, которые забраковывал Шуман. Дело выглядит так, будто хроматизированная гармония уже не несет с собой самостоятельной мелодики: если же мелодика здесь становится целью, как у позднего Шёнберга, то рушится сама тональная система. В других случаях композитору не остается ничего, кроме как-либо разрежать мелодику до такой степени, что та преобразуется всего лишь в функциональное значение гармонии, либо насильственно декретировать экспансию мелодий, возникающих в устоявшихся гармонических схемах по произволу. Стравинский извлекал выводы из первой возможности, т. е. был дебюссистом: памятуя о слабости мелодических продолжений, которых, собственно, больше нет, он изымает из обращения понятие «мелодия» в пользу куцых и примитивных образцов. Лишь Шёнберг реально эмансипировал мелос, но при этом и само гармоническое измерение музыки становятся табулированными. Как в импрессионизме, материал ограничивается рудиментарными последовательностями тонов. Однако дебюссистская атомизация мотивов превратилась из средства бесперебойного перетекания из одной звуковой крапинки в другую в средство дезинтеграции органических продолжений. Рассыпанные, крошечные обрывки мелодий должны представлять бесхозное и бессубъектное имущество доисторических времен, филогенетические следы воспоминаний – «petites melodies qui arrivent du fond des siecles» [85] . Частицы мелодий, лежащие в основе каждого куска «Весны священной», по большей части носят диатонический характер, фольклористичны по своему кадансу или же попросту заимствованы из хроматической гаммы, как квинтоли из заключительной пляйки; это не «атональные», совершенно свободные, не основанные на какой-либо предзаданной гамме последовательности интервалов. Иногда речь идет об ограниченном выборе из двенадцати тонов, что напоминает пентатонику – словно прочие тоны табуированы и к ним нельзя прикасаться: в «Весне священной» можно, пожалуй, подумать о том delire de toucher [86] , который Фрейд выводит из запрета на инцест. Элементарный случай ритмических вариантов, где происходит повторение, состоит в следующем: мотив строится так, что, когда он после своего завершения немедленно и без паузы начинает звучать вновь, акценты сами собой переходят на другие ноты, нежели в начале («Игра умыкания»). Зачастую – подобно акцентам – меняются между собой долгие и краткие звуки. Отличия от мотивных образцов повсюду производят впечатление, будто новые мотивы получаются с помощью простого перетряхивания. При этом мелодические ячейки попали под власть одних и тех же чар: они не конденсируются, а встречают препятствия в своем развертывании. Поэтому даже в наиболее радикальном поверхностному звучанию произведении Стравинского царит противоречие между умеренной горизонталью и дерзкой вертикалью, уже содержащее в себе предпосылки для нового внедрения тональности как системы музыкального лада, структура которой больше подходит к мелизмам, нежели структура многотональных аккордов. Последние функционируют не конструктивно, а колори-стично, – тогда как у Шёнберга эмансипация гармонии с самого начала касалась и мелодики, где большая септима и малая нона рассматривались на равных правах с привычными интервалами. С точки зрения гармонии, в «Весне священной» также не ощущается недостатка в тональных частях; такова, например, стилизованная под архаику тема для медных духовых из «Плясок щеголих». Вообще говоря, гармония здесь очень близка тому, что Группа шести после Первой мировой войны называла политональностью. Импрессионистической моделью для политональности служит взаимное перетекание пространственно разделенных мелодий на ярмарке. Эта идея объединяет Стравинского с Дебюсси: во французской музыке около 1910 г. Она играет примерно такую же роль, что мандолина и гитара в кубизме. Вдобавок она принадлежит к русской сокровищнице мотивов: местом действия одной из опер Мусоргского служит ярмарка. Ярмарки продолжают свое апокрифическое существование в среде культурного «порядка» и напоминают о вагантах – не оседлом, не обездвиженном, а добуржуазном состоянии общества, рудименты которого теперь обслуживают хозяйственную коммуникацию. В импрессионизме врастание в буржуазную цивилизацию всего, что не было ею охвачено, поначалу с усмешкой смаковалось как ее собственная динамика, как «жизнь», но впоследствии перетолковалось в архаические импульсы, которые могут стоить жизни самому буржуазному принципу индивидуации. Такая смена функции происходит у Стравинского по сравнению с Дебюсси. Наиболее устрашающее в гармоническом смысле место «Весны священной», диссонансное перетолкование упомянутой архаической темы для духовых из «Вешних хороводов», такты 53-54, достигает панически усиленного ярмарочного эффекта при отсутствии эмансипации «импульсивной жизни созвучий». Падение гармонического развертывания приводит к падению гармонического продолжения. Моменты, когда звучит шарманка, игравшие значительную роль еще в «Петрушке» как средство изображения не относящегося к определенному времени кружащегося гула, теперь сплошь и рядом разрешаются в ритмах остинато, становясь единственным принципом гармонии. Гармонически-ритмической замазке остинато легко следовать с самого начала при любой диссонансной грубости. В конечном счете именно отсюда происходит стандартная скука типичной музыки музыкальных празднеств после Первой мировой войны, как только музыка на них принимает модернистский вид. Специалист Стравинский постоянно показывал полную незаинтересованность контрапунктом; достаточно характерно здесь, что пара невзыскательных сочетаний тем в «Петрушке» выстроена так, что их почти невозможно отличить. Теперь это идет во вред всякой полифонии, если отвлечься от многотональных аккордов как таковых. У Стравинского присутствуют лишь скудные остатки контрапункта, и по большей части они наискось пересекают фрагменты тем. Вопросы формы как самодвижущегося целого не возникают вообще, а строение целого мало проработано. Так, три стремительные пьесы – «Игра умыкания», «Выплясывание земли» и «Величание Избранной» -с фрагментарными основными голосами высоких деревянных духовых – фатально похожи друг на друга. Понятие специальности обретает свою музыкальную формулировку: из элементов музыки учитывается лишь элемент маркирующей артикуляции последовательного в чрезвычайно специализированном смысле, а инструментальная окраска допускается либо как расширительное или дополнительное тутти, либо как особый колористический эффект. Один из множества методов, выстраивание в ряд соприкасающихся комплексов, определяемых по образцу, впредь возводится в ранг исключительности.