Философия новой музыки
Шрифт:
Подражатели Стравинского отставали от образца, ибо им недоставало мощи его отказа, renoncement, извращенной радости самоотречения. Модернистом он является в том, чего он не в состоянии переносить, – собственно говоря, в неприязни к общему синтаксису музыки. Этой-то чувствительности и не хватает последователям Стравинского, вероятно, за исключением Эдгара Вареза. Музыкальные средства безобидного происхождения, применяемые ими в более широком диапазоне, лишают их как раз той ауры подлинности, за которую они избрали Стравинского вождем. Было бы поучительно сравнить с оригиналом такое подражание «Весне священной», как «Жертвоприношение Шиве» Клода Дельвенкура. Импрессионистическое расточительство созвучий играет здесь роль приманки, в которую вложена жертва, и убивает вкус этого произведения. Впрочем, аналогичное соотношение существует уже между Дебюсси и такими его адептами, как Дюкас. Вкус в значительной степени совпадает со способностью к отказу от заманивающих художественных средств. В этой негативности и состоит правда вкуса как правда исторической иннервации, однако же, она всегда представляет собой нечто лишающее, возвещающее окончание чего-либо [87] . Традиция немецкой музыки – та, что включает Шёнберга, – начиная с Бетховена, характеризуется отсутствием вкуса как в великом, так и в дурном смысле. Примат вкуса сталкивается у Стравинского с самой «вещью». Архаическое воздействие «Весны священной» коренится в музыкальной цензуре, в том, что композитор запрещает себе пользоваться всеми импульсами, несовместимыми с принципом стилизации. Но артистически реализованная регрессия впоследствии приводит к регрессии самого сочинения музыки, к оскудению методов, пагубно влияет на технику. Приверженцы Стравинского обыкновенно смиряются с беспокойством по поводу только что указанного, объявляя своего вождя ритмистом и свидетельствуя, что он реабилитировал разбухшее от ме-лодико-гармонического мышления ритмическое измерение и тем самым откопал засыпанные землей корни музыки, -а также утверждая, что в празднествах «Весны священной» использованы сложные и в то же время дисциплинированные ритмы первобытных ритуалов. В противоположность этому, школа Шёнберга по праву доказала, что, как правило, чересчур узко трактуемое понятие «ритмического» сужено даже у Стравинского. Хотя ритмическое членение как таковое выступает у него в неприкрытом виде, происходит это за счет всех остальных достижений ритмической организации. У Стравинского недостает не только субъективно-выразительной гибкости арифметического времени, непреклонно выдерживаемого, начиная с «Весны священной», но еще и всевозможных ритмических отношений, связанных с конструкцией, с внутренней композицией произведений, с «большим ритмом» формы. Ритм подчеркнут, но отрезан от музыкального содержания [88] . У Стравинского ритма не больше, а меньше, чем там, где он не фетишизируется, и ритм Стравинского представляет собой всего-навсего сдвиги в самотождественном и совершенно статичном, топтание на месте, когда нарушения закономерности в повторениях заменяют собой новое. Очевидно, именно это происходит в заключительном танце Избранной, в человеческом жертвоприношении, при котором сложнейшие виды тактов, как бы замедляющие шаги дирижера по проволоке [89] , обмениваются между собой мельчайшими тактовыми числами исключительно для того, чтобы с помощью конвульсивных и не устраняющих готовность к страху ударов и шоков вдолбить танцовщице и слушателям неизменное оцепенение. Понятие шока соотносится с эпохой в целом. Оно принадлежит к основному пласту всей новой музыки и даже к ее крайним противоположностям; уже говорилось о его значении для Шёнберга-экспрессиониста. В качестве его социальной первопричины можно предположить непреодолимо возросшую при позднем индустриализме диспропорцию между телом отдельно взятого человека и вещами и силами технической цивилизации, которыми он распоряжается, при том, что его «чувствилище» не может воспользоваться возможностью опыта и справиться со всем, что на него обрушилось, – до тех пор, пока индивидуалистическая форма организации общества исключает такие способы коллективного поведения, которые, вероятно, в субъективном отношении доросли бы до уровня объективно-технических производительных сил. Через шоки единичное впрямую осознает собственную ничтожность по сравнению с гигантской машиной тотальной системы. Начиная с девятнадцатого века, шоки оставляли
[87]«Стало быть, глубина вещи осталась для вкуса закрытой, потому что таковая глубина имеет в виду не только смысл и абстрактные размышления, но и весь разум и чистый дух, тогда как вкус вынужден был обходиться лишь внешней поверхностностью, вокруг которой разыгрывается восприятие и относительно которой могут проявляться односторонние принципы. Но ведь поэтому так называемый хороший вкус страшится всевозможных более глубинных влияний и умолкает там, где речь заходит о вещи, а внешнее и второстепенное исчезает» ( Hegel.Asthetik… 1. с., 1. Teil, S. 44). Случайный характер «односторонних принципов», гипостазированная чувственная восприимчивость, идиосинкразии в качестве правил и диктат вкуса – разные стороны, обладающие одним и тем же содержанием.
[88]Формальная аналогия между додекафоническим конструктивизмом и Стравинским охватывает и ритм, который у Шёнберга и Берга порою обособляется от интервально-мелодического содержания и принимает на себя роль темы. Однако различие между ними существеннее: даже там, где школа Шёнберга работает с упомянутыми тематическими ритмами, они всякий раз наполняются мелодическим и контрапунктическим содержанием, тогда как ритмические пропорции, утверждающие у Стравинского музыкальный передний план, выступают только в роли ударного эффекта и основаны на столь бессодержательных мелизмах, что они предстают как самоцель, а не артикулируют линии.
[89]Полемика приверженцев Стравинского против атональности в странах Центральной Европы тяготеет к упрекам в адрес анар хии. В противовес этому нелишним будет наблюдение, что хотя у «ритмиста» Стравинского создается образ неизменной объективности благодаря равенству всех тактовых единств в некоем данном комплексе, но акцентные модификации, к которым сводятся сменяющиеся знаки альтерации тактов, не имеют разумной связи с общей конструкцией; что эти акценты можно было бы сплошь и рядом расставить иначе; что под ритмическим шоком кроется то. в чем обвиняли Венскую атональную школу, – произвол. Воздействие модификаций – это влияние абстрактной нерегулярности как таковой, а не конкретных тактовых событий. Ритмические шоки суть то, в чем габитус музыки хотел бы признаться в последнюю очередь, – эффект, контролируемый лишь вкусом. Субъективный момент сохраняется в чистой негативности, в иррациональном вздрагивании, отвечающем на возбуждение. Когда имитируются сложные такты экзотических танцев, они остаются вольно измышленной, лишенной всяческого традиционного смысла произвольной игрой, хотя во всей музыке Стравинского их произвольность находится в глубочайшей взаимосвязи с габитусом подлинности. Уже в «Весне священной» содержится то, из-за чего впоследствии распадается претензия на подлинность, – и поскольку музыка жаждет могущества, она вверяется бессилию.
[90]См.: Walter Benjamin.Schriften. 1. с., Bd. 1, S, 426 ff.
Хореографическая идея жертвы формирует саму музыкальную фактуру. Не только на сцене, но и в музыкальной фактуре искореняется то, что, будучи индивидуиро-ванным, отличается от коллектива. Полемическое жало Стравинского заострялось вместе с растущим совершенствованием стиля. Так, в «Петрушке» индивидуированный элемент предстал в форме гротескного и направлялся гротеском [91] . В «Весне священной» смеяться больше не над чем. Вероятно, ни в одном другом произведении, не показано с такой отчетливостью до какой степени у Стравинского модернизм и архаику можно считать двумя ликами одного и того же. С устранением безобидного гротеска это произведение становится на сторону авангарда, в особенности – кубизма. Но этот модернизм достигается через архаику совсем иного рода, чем, например, излюбленные регером в ту же эпоху «старомодные» архаизмы. Переплетение музыки и цивилизации необходимо рассечь. Музыка ведет себя вызывающе, становясь подобием ситуации, прелесть которой смакуется именно потому, что она противоречит цивилизации. В своих тотемистических жестах музыка притязает на достижение нераздельного, характеризующего то или иное племя единства человека и природы, тогда как система в это же время раскрывается в своем центральном принципе, в принципе жертвы, как система господства, а значит – опять же как нечто само по себе антагонистическое. Впрочем, в опровержении антагонизма и состоит идеологический трюк «Весны священной». Подобно тому как фокусник на сцене варьете вызывает исчезновение красивой девушки, в «Весне священной» происходит фокус с субъектом, которому приходится нести бремя естественной религии. Иными словами: и речи нет о какой-либо эстетической антитезе между принесенной в жертву девушкой и ее племенем, но в ее танце свершается непосредственная и беспрекословная идентификация с племенем. Конфликт в сюжете проявляется в столь малой степени, в какой его допускает структура музыки. Избранница затанцовывает себя до смерти, что напоминает сообщения антропологов, согласно которым дикари, преступившие табу по неведению, после этого на самом деле медленно угасают. От нее, как от индивидуального существа, не отражается ничего, кроме бессознательных и случайных рефлексов боли: ее сольный танец – подобно всем остальным – с точки зрения внутренней организации представляет собой коллективную пляску вроде хоровода, и он лишен какой бы то ни было диалектики общего и особенного. Подлинность «протаскивается» путем отрицания коллективного полюса. С помощью внезапного замещения коллективной точки зрения – как раз там, где возвещается уютный конформизм по отношению к индивидуалистическому обществу, проявляется действие конформизма иного типа, правда, в высшей степени неуютного, ибо он означает неотличимость от интегрального слепого общества, напоминающего общество кастратов или безголовых. Индивидуальное возбуждение, благодаря коему подобное искусство пришло в движение, теперь оставляет лишь возможность самоотрицания, попрания индивидуации; к этому метил уже юмор «Петрушки», что вообще составляет тайную склонность буржуазного юмора, а теперь остаются лишь темные порывы под оглушительные фанфары. От бессубъектного и взнузданного музыкой состояния удовольствие садомазохистское… Если зритель не испытал простодушного наслаждения от уничтожения девушки, то он может проникнуться волей коллектива и вообразить, что он сам стал его потенциальной жертвой и тем самым как раз испытал сопричастность магической регрессии к коллективной мощи. Садомазохистские черты сопровождают музыку Стравинского на протяжении всех ее фаз. В «Весне священной» единственное отличие от упомянутого удовольствия заключается в некоторой мрачности – как по общему колориту, так и в отдельных свойствах музыки. Эта мрачность, однако, имеет в виду не столько скорбь по поводу действительно безумного убийственного ритуала, сколько настроение связанности и несвободы, тон замешательства, объединяющего живые твари (den Laut kreaturliches Befangensein). Этот тон объективной печали в «Весне священной», технически неотделимый от преобладания диссонирующих созвучий, а часто – и от искусно нагнетаемой инструментовки, образует единственную инстанцию, противостоящую культовым жестам, которые стремятся освятить и мерзкое преступление совершающего тайное убийство знахаря [92] , и хоровод девушек как священную зарю весны. Но ведь одновременно этот тон наделяет изобилующую шоками, но все же – вопреки переливающимся через край краскам – слабоконтрастную монструозность отпечатком какой-то тупоумно-недовольной покорности, в конечном счете делающей скучным некогда бывшее сенсационным, и скука эта не так уж отличается от той, которой Стравинский планомерно добивался впоследствии, что уже затрудняет понимание имитаторского восторга, некогда излучавшегося «Весной священной». Вчерашний примитивизм становится сегодняшней простотой.
[91]С социальной точки зрения, гротеск, обобщенно говоря, представляет собой форму, в которой становится приемлемым отчужденное и передовое. Обыватель готов иметь дело с современным искусством, если оно через свои образы заверяет обывателя, что его не надо воспринимать всерьез. Больше всего напрашивается здесь пример с успехом общедоступной лирики Кристиана Мор-генштерна. У Петрушки есть отчетливые черты примиренчества, присущего конферансье, своими шутками примиряющего публику с тем, к чему она испытывает антипатию '. Эта функция юмора имеет в музыке обширную предысторию. И думать следует здесь не только о Штраусе и о концепции Бекмессера,а и о Моцарте. Если предположить, что диссонанс привлекал композиторов задолго до начала двадцатого века и что они воздерживались от использования звуков субъективного страдания лишь в силу условностей, то Секстет для деревенских музыкантов под названием «Музыкальная шутка» приобретает гораздо большее значение, чем оно бывает у эксцентричной забавы. Как раз у Моцарта – не только в начале Квартета до мажор, но и в отдельных поздних пьесах для фортепьяно – можно засвидетельствовать непреодолимую склонность к диссонансам: его стиль неприятно озадачивал современников из-за обилия диссонансов. Вероятно, эмансипация диссонанса – в отличие от того, чему учит официальная история музыки, – вообще не является результатом одного лишь позднеромантического и поствагнерианского процесса; стремление к диссонансам, как ночная сторона всей буржуазной музыки, сопровождало ее, начиная с Джезуальдо и Баха, что сравнимо с ролью, какую понятие бессознательного втайне играло в истории буржуазного ratio. При этом речь идет не просто об аналогии: диссонанс искони был носителем смысла для всего, что с точки зрения порядка считалось табуированным. Диссонанс отвечает за подвергшийся цензуре инстинктивный порыв. Будучи напряженным, он содержит как либидинозный момент, так и жалобу на отказ. Тем самым можно было бы объяснить ярость как повсеместную реакцию на явные диссонансы. – Моцартовский Секстет для деревенских музыкантов предстает как раннее предвосхищение именно того Стравинского, который имел дело с коллективным сознанием.
[92]Уже в «Петрушке» есть эквивалент фигуры Старейшего-Мудрейшего – это чародей, наделяющий куклы жизнью. Его и зовут Шарлатаном. Можно с легкостью охарактеризовать преображение Шарлатана в могущественного колдуна как нечто определяющее смысл варьетеобразных представлений Стравинского. Господствующий в его произведениях принцип, музыкальный принцип подлинности, произошел от игры, иллюзии, внушения. Дело выглядит так, будто при этом происхождении манипулируемая подлинность признается в собственной неподлинности. В более поздних произведениях Стравинского шарлатаны и знахари уже не выводятся.
Однако же, то, что доводило Стравинского до крайностей в «Весне священной», ни в коем случае не было неудовлетворенностью из-за обнищания высоких стилизаций. Скорее, в антиромантической первобытной истории он должен был замечать романтико-исторический элемент, смиренную тоску по определенному состоянию объективного духа, которого все еще приходится заклинать здесь и теперь, хотя и в переодетом виде. Древние «русичи» исподтишка становятся похожими на вагнеровских древних германцев – сценические декорации «Весны священной» напоминают утесы Валькирий, – и сочетание мифически монументального и нервно-напряженного в этом балете представляется вагнеровским, что отметил Томас Манн в эссе о Вагнере, написанном в 1933 году. В особенности, идеи звучания, где можно выделить впечатление внезапного затихания духовых инструментов, производимое особыми красками современного оркестра, например фаготом, звучащим «из глубины» самого высокого регистра, трещащим английским рожком и трубчатой альтовой флейтой, или же громогласными тубами Старейшего-Мудрейшего, романтического происхождения. Такие эффекты принадлежат к музыкальным экзотизмам едва ли меньше, чем пентатоника столь противоположного по стилю произведения, как «Песнь о земле» Малера. В тутти гигантского оркестра порою проявляется некая штраусов-ская роскошь, хотя и отделенная от субстанции сочинения. Манера давать сопровождение, воспринимаемое с точки зрения чистой красочности, когда на его фоне выделяются повторяющиеся фрагменты мелодий, – при всей несхожести и характера звучания, и гармонического арсенала, восходит непосредственно к Дебюсси. При всем программном антисубъективизме во впечатлении от целого есть нечто от настроения, от робкого волнения. Иногда в самой музыке обнаруживается психологически взволнованная жестикуляция, например в «Плясках щеголих», начиная с (30), или в «Тайных играх девушек» из Второй части после (93). Тем не менее с помощью как бы историзирующего, а по сути -шутливо-дистанцированного заклятья доисторического времени, ландшафта души Электры, Стравинский вскоре утрачивает способность противостоять натиску объективизма. Он выстраивает напряжение между архаическим и модернистским таким образом, что ради подлинности архаики ему приходится отбрасывать доисторический мир в качестве стилевого принципа. Из его значительных произведений разве что «Свадебка», для которой характерны гораздо менее уступчивые формулировки, чем для «Весны священной», еще раз обращается к фольклору. Стравинский копается в поисках подлинности, то компонуя образный мир современников, то подвергая его распаду. Если Фрейд учил о взаимосвязи между психической жизнью дикарей и невротиков, то этот композитор теперь дикарей презирает и придерживается того, что формирует непреложный опыт современников, – такой архаики, которая образует глубинный пласт индивида, а при распаде индивида вновь предстает в неискаженном виде. Произведения, созданные в промежутке между «Весной священной» и уступкой неоклассическим позициям, имитируют жест регрессии в аспекте, касающемся разложения индивидуальной идентичности, и ожидают от этого коллективной подлинности. В высшей степени близкое родство между такими амбициями и теорией К. Г. Юнга, о которой композитор едва ли мог что-либо знать, весьма убедительно, ибо указывает на общий реакционный потенциал. Поиски музыкального эквивалента для «коллективного бессознательного» подготавливают поворот к реставрации регрессивного сообщества как позитивного явления. Поначалу, однако, все это выглядит безрассудно авангардистским. Произведения, созданные непосредственно до и после «Сказки о беглом солдате и черте» и принадлежащие к периоду Первой мировой войны, можно назвать инфантилистскими; впрочем, следы их создания восходят к «Петрушке»; Стравинский всегда оформлял детские песни как послание из доисторических времен индивиду. В статье, посвященной «Байке про лису», которую в 1926 году опубликовала Эльза Коллинер, почти никогда не выступавшая как музыкальный критик [93] , приведена первая «инвентарная опись» такого инфантилизма, правда, со сплошь апологетическими акцентами. Стравинский якобы движется «по новому пространству фантазии… куда каждый индивид попадал еще раз, будучи ребенком и закрыв глаза». По словам кри-тикессы, в отличие даже от Мусоргского, он выстраивает это пространство не ради его идиллического прославления и не эпизодически, «но как единственное место действия, отделенное на время представления от всех прочих миров, как реальных, так и нереальных». Благодаря созданию места действия, в определенной мере герметически непроницаемого для сознательного «Я»; внутренней арены опыта доиндивидуального, присущего всем и в результате шока вновь становящегося общим, якобы реализуется «коллективная фантазия», доступная «молниеносному пониманию» публики. Имеется в виду анамнез ритуалов в виде пережитков, сохраняющихся в играх. «Непрестанная смена разновидностей тактов, упрямое повторение отдельных мотивов, равно как и демонтаж или новое соединение их элементов, их пантомимический характер, ярчайшим образом выражающийся в пассажах с септимами, расширяющимися до нон, с нонами, стягивающимися в септимы, в барабанной дроби, как наиболее сжатой форме, передающей петушиное неистовство, – все это перевод детских игровых жестов на язык музыки с точностью чуть ли не до инструментов». По мнению Коллинер, волнующее здесь заключается в том, что вследствие нефиксированной и подвижной структуры повторений «можно поверить, что видишь некий процесс возникновения» – иными словами, что музыкальные жесты ускользают от всяческой однозначности и при этом обрисовывают неотчужденное состояние, рудименты коего восходят к детству. Описываемый здесь процесс возникновения не имеет ничего общего с музыкальной динамикой, и меньше всего – с тем возникновением больших самодвижущихся музыкальных форм из ничего, которое образует одну из основных идей Бетховена вплоть до первой части Девятой симфонии, а в последнее время по недоразумению приписывается Стравинскому. Имеется в виду, что четко очерченных музыкальных моделей, раз и навсегда отчеканенных мотивов пока еще нет, но, как повсюду у Стравинского, обыгрывается латентное, имплицитное мотивное ядро – отсюда метрическая неупорядоченность при отсутствии окончательной определенности. У Бетховена мотивы, даже будучи сами по себе ничтожными формулами основных тональных связей, все-таки являются определенными и обладают идентичностью. Избегать такой идентичности – одна из основных задач применяемой Стравинским техники архаически-музыкальных образов. Однако же, как раз потому, что сам мотив так и не «присутствует», комплексы непрестанно повторяются, хотя и со сдвигами, вместо извлечения из комплексов того, что в терминологии Шёнберга называется следствиями. Понятие динамической музыкальной формы, господствующее в западноевропейской музыке, начиная от Мангеймской и заканчивая современной Венской школой, предполагает именно сохраняющийся идентичным, наделенный формой, пусть даже исчезающе малый мотив. Его разрешение и варьирование происходят исключительно по отношению к содержимому памяти. Музыка претерпевает развитие единственно в таком объеме, в каком ей ведомо неколебимое и застывшее; как раз поэтому осуществленная Стравинским регрессия, стремящаяся вернуться к прошлому, заменяет продвижение повторением. В философском смысле это подводит к ядру его музыки. В ней по обыкновению – прототипом здесь служит кантов-ская теория познания, – единое целое составляют субъективная динамика и овеществление как полюса одного и того же закона. Субъективация и опредмечивание музыки образуют одно и то же. И происходит это в двенадцатитоновой технике. От субъективно-динамического принципа варьирования однозначно постулированного музыка Стравинского отличается техникой непрерывных приступов, когда впустую как бы «нащупывается» то, чего на самом деле невозможно ни достичь, ни удержать. Его музыке совершенно неведомы воспоминания, а, значит и какой-либо временной континуум длительности. Она протекает в рефлексах. Роковое заблуждение его апологетов состоит в том, что недостаток постулированного в его музыке, отсутствие тематики в строжайшем значении термина, – недостаток, исключающий дыхание формы, непрерывность процесса, да и собственно «жизнь», они интерпретируют как гарант живости. В аморфном нет ничего от свободы, аморфное сходно с принудительным, взятым из чистой природы; нет ничего более застывшего, чем «процесс возникновения». И все же его прославляют как нечто неотчужденное. Вместе с принципом «Я» повисает вообще вся индивидуальная идентичность. Эстетическую игру Стравинского Эльза Коллинер сравнивает с игрой в том виде, «как ее переживает ребенок. Ребенок не нуждается в подлинной невидимости, он передвигает образы в своем воображении то в реальное, то в нереальное, не встречая рациональных преград между реальностью и нереальностью. (Он лжет – утверждают воспитатели.) Подобно тому как дети в играх, выдуманных ими самими, любят что-то утаивать и заметать следы, тайком надевать маску и неожиданно
[93] Else Kolliner.Bemerkungen zu Strawinskys «Renard». ???????? der Auffuhrung in der Berliner Staatsoper, in: Musikblatter des Anbruchs, 8 (1926), S. 214ff. (Heft 5).
Против берлинской постановки цитируемая статья выдвигает возражение, согласно которому «примитивная побасенка инсценирована как цирковая сцена». Критикесса пишет, что это основано на том, что «народ», по Стравинскому, есть «коллективно переживающее события сообщество племенных сородичей, изначальное лоно всевозможных символов и мифов, т. е. метафизических сил, образующих религию». Это мнение, лейтмотив которого впоследствии проявился в Германии в зловещем контексте, высказывается в адрес Стравинского чересчур лояльно и одновременно выражает к нему несправедливое отношение. Оно воспринимает архаику модернизма слишком буквально, словно нуждается всего-навсего в слове, спасающем с помощью искусства, ради того, чтобы непосредственно и счастливо восстановить чаемый доисторический мир, который сам не был ничем, кроме ужаса, – как если бы память музыканта была в состоянии перечеркнуть историю. Но ведь как раз поэтому инфантилизму Стравинского приписывалась некая позитивная идеология, а между тем правдивое содержание этой фазы его творчества характеризуется отсутствием таковой. То, что индивид в раннем детстве проживает архаические стадии развития, является открытием психологии, но ведь антипсихологическую ярость Стравинского совершенно невозможно отделить от психологической концепции бессознательного как того, что принципиально предзадано индивидуации. Его усилия, направленные на превращение непонятийного языка музыки в орган того, что предшествует «Я» (vor-Ichliche), укладываются именно в ту традицию, которую он, как техник стиля и культурполитик, объявляет вне закона, в традицию Шопенгауэра и Вагнера. Этот парадокс имеет историческое решение. Часто указывают на то, что Дебюсси, первый продуктивный представитель западного антивагнерианства, без Вагнера немыслим, что «Пеллеас и Мелизанда» – это музыкальная драма. Вагнеру, чья музыка в больше чем просто литературном смысле отсылает к немецкой философии начала и середины девятнадцатого века, мерещилась возможность диалектики, промежуточной между архаическим, т. е. волей, и индивидуированным. Тем не менее, поскольку эта его диалектика во всех отношениях идет в ущерб principium individuationis [94] , и даже, судя по музыкальной и поэтической структурам, исход борьбы против индивидуации повсюду предрешен, постольку на самом деле у Вагнера музыкальные носители смысла индивидуального содержат нечто бессильное и болезненное, как если бы над ними уже свершился исторический приговор. Его творчество делается хрупким, как только индивидуальные мотивы «раздвигаются», становясь субстанциальными, тогда как они уже разрушены или превратились в клише. Это-то и учитывает Стравинский: в качестве перманентной регрессии его музыка реагирует на то, что principium individuationis разложился, перейдя в сферу идеологии. С точки зрения имплицитной философии, музыка Стравинского принадлежит позитивизму в духе Маха: «Я неспасаемо»; по способу же воздействия она относится к той разновидности западного искусства, чьим наивысшим достижением можно назвать творчество Бодлера, где индивид ощущает самоуничтожение и наслаждается им. Поэтому мифологизирующая тенденция «Весны священной» продолжает вагнерианскую и одновременно отрицает ее. Позитивизм Стравинского держится за доисторический мир, как за фактическую данность. Стравинский конструирует воображаемо-фольклорную модель доиндивидуированного, каковую ему хочется аккуратно и наглядно показать. Но ведь миф у Вагнера должен символически представлять основные общечеловеческие отношения, в которых отражается субъект и которые являются собственным делом субъекта. Напротив того, якобы научная первобытная история Стравинского кажется древнее вагнеровской, но при всех выражаемых ею архаических инстинктивных импульсах не выходит за рамки инвентаря буржуазных форм. Чем выше степень модернизма, тем на более ранние стадии осуществляется регресс. Раннему романтизму приходилось иметь дело со Средневековьем, Вагнеру – с германским политеизмом, Стравинскому – с тотемным кланом. Поскольку же у Стравинского нет опосредующих символов между регрессивным импульсом и его музыкальной материализацией, получается, что он находится во власти психологии не меньше, а, вероятно, больше, чем Вагнер. И как раз садо-мазохистский восторг от саморазрушения, так внятно обыгрываемый его антипсихологизмом, обусловлен динамикой инстинктивной жизни, а не требованиями музыкальной объективности. Человеческий тип, охваченный творчеством Стравинского, характеризуется нетерпимостью к самоанализу и рефлексии. Ожесточенное здоровье, которое цепляется за внешнее и оспаривает душевное, как будто то уже поражено душевной болезнью, представляет собой продукт защитных механизмов во фрейдовском смысле. Судорожное упорство, с коим исключается всякое одушевление музыки, выдает бессознательное предчувствие чего-то неисцелимого, что могло бы в противном случае роковым образом проявиться. Музыка подчиняется игре психических сил тем безвольнее, чем ожесточеннее она отрицает их проявления. Это приводит к калечению ее структуры. Шёнберг – вследствие своей подготовленности к психологическому протоколированию – столкнулся с объективно музыкальными закономерностями. Зато у Стравинского, чьи произведения ни в каком отношении нельзя понимать как орган выражения чего-то внутреннего, сами по себе имманентно-музыкальные закономерности почти бессильны: когда автор того желает, он повелевает структуре, как должны складываться ее свойства и от чего им придется отказаться.
[94]Принцип индивидуации лат. – (Прим. перев.)
При этом, однако, исключено простое возвращение к истокам, подобное приписываемому Эльзой Коллинер произведениям вроде «Байки про лису». Психология учит, что между архаическими пластами в отдельно взятой личности и ее «Я» воздвигаются стены и пробивают их лишь мощнейшие взрывные силы. Вера в то, что архаическое сразу же готово для эстетических манипуляций со стороны «Я», которое якобы от этого регенерируется, является поверхностной, это попросту фантазия, выражающая желание. Мощь исторического процесса, выкристаллизовавшего стойкое «Я», опредметилась в индивиде, удерживает его от распада и отделяет его от доисторического мира в нем самом. Откровенно архаические импульсы несовместимы с цивилизацией. Задачи и сложность болезненных операций психоанализа в том виде, как последние были задуманы, не в последнюю очередь состоят в пробивании этой стены.
Архаическое выступает в нецензурированной форме лишь после взрыва, убивающего «Я» наповал; после распада интегральной сущности отдельного. Инфантилизм Стравинского знает об этой цене. Он презирает сентиментальные иллюзии вроде «О знал бы я путь назад» и конструирует позицию душевнобольного, чтобы выявить доисторический мир в настоящем. Если обыватели бранят школу Шёнберга за безумие, так как она им не подыгрывает, а Стравинского считают остроумным и нормальным, то ведь сложности его музыка выучилась у невроза навязчивости и даже у психотически тяжелой формы такого невроза, у шизофрении. Эта музыка выступает как строгая, церемонная и ненарушимая система, но соответствие правилам, на которое она претендует, не подчиняется логике вещей и само по себе не является ни прозрачным, ни рациональным. Таков габитус этой химерической системы. В то же время он разрешает авторитарно отвергать все, чего система не улавливает. Так архаика превращается в модернизм. Музыкальный инфантилизм принадлежит к тому движению, которое повсюду выдвигало шизофреническую модель в качестве орудия миметической защиты от военного психоза: около 1918 года Стравинский испытал влияние дадаизма, и как в «Сказке о беглом солдате и черте», так и в «Байке про лису» от единства личности остаются одни руины pour epater Ie bourgeois [95] .
[95]Ради эпатажа буржуазии – франц. (Прим. перев.)
Основополагающий импульс Стравинского, заключающийся в дисциплинированном овладении регрессией, характеризует его инфантилистскую фазу больше, чем любую иную. Сущность балетной музыки такова, что она предписывает физические жесты, а кроме того, и способы поведения. Этому-то и остается верным инфантилизм Стравинского. Шизофрения никоим образом не выражается, однако музыка упражняется в поведении, похожем на поведение душевнобольных. Индивид трагически играет собственный распад. Такая имитация обещает ему – опять-таки магически, хотя теперь с непосредственной актуальностью – шанс выжить после собственной гибели. Отсюда воздействие едва ли специфически музыкальное, но объяснимое лишь с позиций антропологии. Стравинский вычерчивает схемы форм человеческого реагирования, ставшие впоследствии универсальными при безжалостном давлении со стороны позднеиндустриального общества. Все обращается к тому, что и само по себе инстинктивно уже стремилось туда, куда общество загоняло своих беззащитных членов: к перечеркиванию «Я», к неосознанной умелости, к приспособлению к слепой тотальности. Жертвоприношение самости, требуемое от каждого новой формой организации, манит как первобытная древность и одновременно проникнуто ужасом перед будущим, когда придется отказаться от всего, что позволяло людям сохраняться в состоянии, ради поддержания которого и функционирует вся машина приспособляемости. Рефлексия, отображаемая эстетически, умеряет страх и усиливает соблазн. Тот самый момент умилостивления и гармонизации, перемещения тревожащего в сферу искусства, эстетическое наследие магической практики, против которого резко протестовал весь экспрессионизм, включая революционные произведения Шёнберга, – эта гармоничность торжествует как посланница железного века в безжалостном и язвительном тоне Стравинского. Он – соглашатель в музыке. Фразы Брехта вроде «Бывает и иначе, но так тоже бывает» или же «Я совсем не хочу быть человеком» могли бы служить девизом и для «Сказки о беглом солдате и черте», и для оперы из жизни зверей. От Концертино для струнного квартета, т. е. от того исполнительского состава, который некогда считался наиболее подходящим для музыкального гуманизма, для абсолютного одушевления инструментального, автор требовал жужжания, как от швейной машины. Синкопированная джазовая музыка (Piano Rag Music) написана для механического фортепьяно. Страх перед обесчеловечиванием оказался перетолкованным в радость его раскрытия, а в конечном счете – в восторг инстинкта смерти, символика которого была подготовлена ненавистным «Тристаном». Чувствительность против отжившего в выразительных типах, возросшая до нерасположения к всякой неотфильтрованной выразительности, присущего всей стримлайн-эпохе цивилизации, объявляет о своей гордости за то, что человек, заключая соглашение с обесчеловеченной системой, отрицает понятие человека в самом себе, но реально от этого не гибнет. Шизофреническое поведение музыки Стравинского представляет собой ритуал, позволяющий превзойти и преодолеть холодность мира. Его творчество с ухмылкой меряется силами с безумием объективного духа. Когда оно само выражает безумие, убивающее всякую выразительность, оно не только осуществляет то, что психологи называют освобождением от комплекса с помощью действия (Abreagieren), но еще и подчиняет само себя организующему разуму [96] .
[96]Трудно придумать что-либо неправильнее восприятия музыки Стравинского по аналогии с тем, что один немецкий фашист называл мазней душевнобольных. Поскольку ее задача, напротив, состоит в преодолении шизофренических черт с помощью эстетического сознания, постольку она стремится в общем и целом взыскать в свою пользу безумие как здоровье. Кое-что от этого содержится в буржуазном понятии нормального. Оно требует добиваться самосохранения до абсурда, до дезинтеграции субъекта, ради безграничного соответствия реальности, допускающего самосохранение исключительно тогда, когда такое соответствие упраздняет сохраняющееся. Этому соответствует реализм видимости – когда один лишь принцип реальности решает, будет ли реальность того, чему он беспрекословно следует, бессодержательной, недостижимой по своей субстанции, отделенной от этого принципа бездной смысла. По такому мнимому реализму и звонит колокол объективности Стравинского. Умудренное горьким опытом, утратившее иллюзии «Я» делает себе кумиром «Не-Я», но в своем пылу перерезает нити между субъектом и объектом. Ни с чем не соотносящаяся, отброшенная шелуха объективного ради упомянутого отказа выдается за сверхсубъективную объективность, за истину. Такова формула как метафизического маневра Стравинского, так и двойственного социального характера этого композитора. В физиономии его произведений лицо клоуна налагается на лицо высокопоставленного служащего. Разыгрывается роль шута, корчащего самые разнообразные гримасы. Шут лукаво кланяется публике, снимает маску и показывает, что под ней не лицо, а набалдашник. Чванливый денди-эстет былых времен, сытый эмоциями по горло, оказывается манекеном; болезненный социальный аутсайдер -моделью бесчисленных похожих друг на друга нормальных людей. Вызывающий шок самовольного обесчелове-чивания становится прафеноменом стандартизации. Мертвенная элегантность и любезность эксцентрика, прикладывающего руку туда, где некогда располагалось сердце, в то же время представляет собой жест капитуляции, приветствия, направляемого от бессубъектности мертвенно всемогущему наличному бытию, над которым эксцентрик только что насмехался.
Очевидно близкое родство периода таких ритуалов в музыке Стравинского с джазом, который как раз в ту эпоху обрел международную популярность. Оно достигается в технических деталях, таких, как одновременность неизменных тактовых чисел и неравномерных синкопических акцентов. Ведь Стравинский также экспериментировал с джазовыми формами именно в свою инфан-тилистическую фазу. К его удачным пьесам относятся Регтайм для одиннадцати инструментов. Синкопированная музыка для фортепьяно, а также Танго и Регтайм из «Сказки о беглом солдате и черте». В отличие от бесчисленных композиторов, которые, примазываясь к джазу, хотели подправить свою «витальность», что бы та ни значила в музыкальном смысле, Стравинский, искажая джазовые формы, вскрывает обветшавшие, изношенные, ставшие добычей рынка черты танцевальной музыки, возникшей тридцать лет назад. В определенной степени он заставляет высказываться сами ее изъяны и преобразует стандартизованные обороты в стилизованные шифры распада. При этом он устраняет все черты ложной индивидуальности и сентиментальной выразительности, каковые непременно соотносились с наивным джазом, и с пронзительной издевкой превращает следы человеческого в том виде, как они выживают в смонтированных им искусственных и хрупких формулировках, в ферменты обесчеловечивания. Его сочинения составлены из мелких кусочков изделий подобно тому, как многие картины или произведения пластики в ту же эпоху изготовлялись из волос, бритвенных лезвий и станиолевой бумаги. Этим и определяется их качественное отличие от коммерческого китча. Его джазовые пастиши обещают в одно и то же время и абсорбировать угрожающую привлекательность капитуляции перед массовидным, и заклясть эту опасность, уступив ей. Тем самым весь прочий интерес композиторов к джазу можно уподобить попросту поглядыванию на публику, обыкновенной распродаже. Впрочем, Стравинский ритуализировал саму распродажу, да и вообще отношение к товару. Он исполняет данс-макабр ради фетишизации товара.
Фасадный реализм проявляется в музыкальном отношении в переоценке стремления руководствоваться пред-заданными средствами. С точки зрения техники Стравинский сообразуется с реальностью. Первенство специальности над интенцией, культ трюка, радость от ловкого обращения с инструментами, например, с ударными в «Сказке о беглом солдате и черте», – все это сталкивает средства с целью. Гипостазируется средство в самом буквальном смысле, инструмент; он обладает преимуществом над музыкой. Композиция прилагает старания к использованию инструментов для производства звучаний, наиболее подходящих для ее особенностей, для достижения самого убедительного эффекта, – вместо того, чтобы инструментальные валёры, как этого требовал Малер, способствовали прояснению взаимосвязей, обнажению чисто музыкальных структур. Это принесло Стравинскому репутацию сведущего в материале и не ошибающегося знатока и восторг всех слушателей, почитающих «skill» [97] . Тем самым он завершает стародавнюю тенденцию. С прогрессирующей дифференциацией музыкальных средств ради выразительности всегда связывалось усиление «эффекта»: Вагнер – это не только тот, кто умел манипулировать порывами души, находя им глубинные технические корреляты, но одновременно и наследник Мейербера, шоумен оперы. У Стравинского в конечном счете становятся самостоятельными те эффекты, которые преобладали еще у Штрауса. Они больше не рассчитаны на возбуждение; «делание-в-себе» свершается как бы in abstracto и вызывает наслаждение без эстетической цели, как в сальто-мортале. В своем освобождении от смысла целостности эффекты наделяются чем-то физически материальным, осязаемым, спортивным. Бездушие к душе (die Animositat gegen die anima), проходящее красной нитью сквозь творчество Стравинского, того же рода, что и десексуализированное отношение его музыки к телу. Тело трактуется в ней как средство, как аккуратно реагирующая вещь; бездушие же приводит композитора к высочайшим достижениям, с грубой наглядностью выведенным на сцене, например, в «Игре умыкания» и в «Игре двух городов» из «Весны священной». Жестокость «Весны священной», притупляющей все ощущения субъективных импульсов подобно обезболивающему ритуалу при инициациях и жертвоприношениях, в то же время представляет собой повелевающее насилие, постоянными угрозами запрещающее телу выражать боль и тренирующее его, заставляя делать невозможное, – как в балете, важнейшем и традиционном элементе творчества Стравинского. Такая жестокость, ритуальное изгнание души, способствует впечатлению, будто возникающий продукт – не субъективно произведенное, не реакция человека, а наличное бытие в себе. Впоследствии Стравинский в одном из интервью, за которое на него обижались из-за мнимого высокомерия, но которое довольно точно отражает движущую композитором идею, сказал об одном из своих более поздних сочинений, что нет необходимости дискутировать о его качестве, ибо оно попросту наличествует как некая вещь. Видимость подлинности покупается ценой настойчивого обездушивания. Когда музыка делает основной упор на собственное беспримесное существование и прячет причастность к ней субъекта под собственной эмфатической немотой, она обещает субъекту онтологическую опору, утраченную им в результате того самого отчуждения, которое выбирает музыку в качестве стилевого принципа. Доведенное до предела отсутствие связей между субъектом и объектом служит суррогатом таких связей. И как раз безумные и навязчивые черты метода, находящиеся в вопиющем противоречии к самоорганизации произведения искусства, без сомнения, привлекли к нему несметные толпы.
[97]Квалификация – англ. (Прим. перев.)
В этой системе сугубо шизофренические элементы музыки Стравинского обретают приличествующее им значение. В продолжение инфантилистической фазы шизофреническое уподоблялось тематическому. «Сказка о беглом солдате и черте» бесцеремонно втискивает образцы психотического поведения в музыкальные конфигурации. Распалось органико-эстетическое единство. Чтец, сценический процесс и видимый публике камерный оркестр рядо-полагаются, что бросает вызов самой идентичности основного эстетического субъекта. Неорганический аспект препятствует каким бы то ни было вчувствованию или же отождествлению. Этот аспект формируется самой партитурой. Последняя производит впечатление смущения, сформулированного с чрезвычайным мастерством, что достигается, в особенности, благодаря звучанию, взрывающему привычные пропорции уравновешенности и придающему несоразмерный вес тромбону, ударным инструментам и контрабасу; вследствие акустического баланса достигается звучание «искоса», что сравнимо со взглядом маленького ребенка, которому брюки взрослого мужчины кажутся непомерными, а голова – маленькой. Мелодико-гармоническая фактура определяется двойственностью работы с браком и неумолимого контроля, наделяющего крайний произвол чем-то детерминированным, чем-то от железной и непреложной логики дефектов, вытесняющей логику вещей. Это выглядит так, словно сама собой ском-поновалась декомпозиция. «Солдат», центральное произведение Стравинского, к тому же глумящееся над идеей шедевра, которая «Весне священной» еще была не чужда, по-особому освещает все творчество композитора. Едва ли найдется какой-нибудь шизофренический механизм из разбираемых психоанализом, к примеру, в последней книге Отто Фенихеля [98] , у которого не было бы здесь убедительнейшего эквивалента. Сама негативная объективность художественного произведения напоминает о феномене регрессии. Согласно Фенихелю, психиатрической теории шизофрении как «деперсонализации» хорошо знаком защитный импульс, направленный против крайней формы нарциссизма. У отчуждения музыки от субъекта при ее одновременной соотнесенности с телесными ощущениями есть патогенный аналог в бредовых телесных ощущениях больных, воспринимающих собственное тело как чужое. Вероятно, само расщепление творчества Стравинского на балет и объективистскую музыку документирует патологически усиленное и отчужденное от субъекта чувство тела. В таком случае телесное чувство «Я» можно было бы спроецировать на реально чуждую этому «Я» среду, на танцующих, однако их «собственную для «Я» и подвластную «Я» сферу отчуждает музыка, противопоставляющая их субъекту как в-себе-сущему. Праформой шизоидного расщепления эстетических функций в «Солдате» можно считать невыразительную балетную музыку, характеризующуюся физической телесностью, но ускользающую от взаимосвязи между ощущениями. Уже в более ранних балетах Стравинского не так уж мало пассажей, где вместо «мелодии» зияющий пробел, зато в качестве подлинного основного голоса выступает движение тела по сцене [99] .