Философия новой музыки
Шрифт:
Тенденция к диссоциации, проявляющаяся здесь в пределах эстетики, находится в отношении примечательной, объясняемой лишь исходя из единства общества как тотальности, предустановленной гармонии к технологически обусловленной диссоциации, происходящей в фильме, как главной среде современной культурной индустрии. В фильме изображение, слово и музыка отделены друг от друга. Музыка кино подчиняется тем же законам, что и балетная.
Отказ от выражения, наиболее явственный момент деперсонализации у Стравинского, имеет в шизофрении клинический эквивалент, называемый гебефренией, безразличием больного к внешнему миру. Холодность чувств и эмоциональная «поверхностность» в том виде, как они сплошь и рядом наблюдаются у шизофреников, не являются обеднением так называемой душевной жизни самой по себе. Они происходят от недостаточного либидинозного охвата объектного мира, от самого отчуждения, не позволяющего развернуться внутреннему, но именно овнеш-няющему его, делая его застылым и неподвижным. Это-то и превращает музыка Стравинского в свое достоинство: выразительность, всякий раз проистекающая от страстного отношения субъекта к объекту, становится предосудительной, поскольку до контакта дело не доходит вообще. Impassibilite [100] эстетической программы – это хитрость разума, скрывающая гебефрению. Последняя перетолковывается как высокомерие и эстетическая чистота. Она не позволяет импульсам себя беспокоить и ведет себя так, словно действует в царстве идей. Однако же, истина и неистинность в гебефрении взаимно обусловливают друг друга. Ибо отрицание выразительности не является грубым возвращением к злобной нечеловечности – в отличие от того, что кажется наивному гуманизму. С выразительностью случилось то, что она заслужила. В музыке, до сих пор влачившейся позади цивилизации в качестве ее средства, не только приводятся в исполнение цивилизаторские табу на выразительность [101] . В то же время не упускается из виду, что с социальной точки зрения субстрат выражения, индивид, обречен, так как он сам представляет собой основной деструктивный принцип того общества, которое сегодня гибнет от собственной антагонистической сущности. Если в свое время Бузони ставил в упрек экспрессионистской школе Шёнберга «новую» сентиментальность, то здесь нужно видеть не только модернистскую увертку того, кто не поспевал за развитием музыки, – дело в том, что Бузони ощущал, что в выразительности как таковой сохраняется нечто от несправедливости буржуазного индивидуализма; от лжи того, кто говорит, будто он «в себе и для себя», а является всего лишь социальным агентом; от ничтожной жалобы на то, будто индивида настигает принцип самосохранения, представляемый им как раз через инди-видуацию его самого и подвергающийся рефлексии в самовыражении. Критическое отношение к самовыражению стало сегодня общим для всякой ответственной музыки. Школа Шёнберга и Стравинский пришли к этому разными путями, хотя Шёнберг не возвел такого отношения в догму даже после изобретения двенадцатитоновой техники. У Стравинского существуют места, где – при смутном безразличии или беспощадной жесткости – выразительности и ее гибнущему субъекту воздается больше чести, нежели там, где субъект «переливается через край», ибо пока еще не ведает, что он умер: с таким настроем Стравинский, по сути дела, доводит до конца процесс Ницше против Вагнера [102] . В пустых глазах музыки Стравинского порою больше выразительности, чем в самом выражении. Неистинным и реакционным отречение от выразительности будет лишь в тех случаях, когда насилие, постигающее при этом индивида, предстает как непосредственное преодоление индивидуализма, а атомизация и уравниловка – как человеческая общность. Как раз здесь Стравинский на всех уровнях кокетничает собственной ненавистью к выразительности. В конечном счете гебефрения и в музыкальном отношении раскрывается как то, что о ней известно психиатрам. «Безразличие к миру» доходит до лишения «Не-Я» каких бы то ни было аффектов, до нарциссического равнодушия к уделу человеческому, и равнодушие это эстетически прославляется как смысл такового удела.
[100]Беспристрастность, безучастность – франц. (Прим. перев.)
[101] Max Horkheimer und Т . W. Adorno.Dialektik der Aufklarung.. с., S. 212 ff.
[102]Исторически об этом речь идет в «Петухе и арлекине» Кокто, в книге, направленной против актерского элемента в немецкой музыке. Этот элемент совпадает с экспрессивным: музыкальное актерство есть не что иное, как возможность располагать выразительностью по усмотрению композитора. Кокто черпает идеи из полемики Ницше. Из полемики Кокто Стравинский выводит свою эстетику.
Гебефреническому равнодушию, безучастному ко всякой выразительности, соответствует пассивность даже там, где музыка Стравинского изображает неутомимую активность. Ритмическое поведение этого композитора чрезвычайно близко к схеме кататонических состояний. У некоторых шизофреников обособление моторного аппарата после распада «Я» приводит к бесконечному повторению жестов или слов; аналогичное известно даже у тех, кого постиг шок. И вот шоковая музыка Стравинского находится под знаком навязчивых повторений, и навязчивость в значительной мере портит повторения. Покорение областей, где еще не ступала нога музыканта, как, например, сферы озверелого тупоумия в «Солдате», происходит благодаря кататоническому элементу (Einschlag). Но последний не просто служит намерениям
[103]Даже «Весна священная» не является безоговорочно антиконвенциональным произведением. Так, сцена турнира, подготавливающая появление Старейшего-Мудрейшего – от цифры (62) и далее (с. 51 малой партитуры), – представляет собой стилизацию жеста оперной условности, например, в написанном как формальное двоеточие фоновом волнении народных масс. В большой опере такие пассажи известны, начиная с «Немых» Портичи. Сквозь все творчество Стравинского проходит склонность не столько к упразднению условностей, сколько к высвобождению от их сущности. В некоторых из позднейших его произведений, например в «Концертных танцах» и «Сценах из балета», это прямо-таки превращено в программу. Такая склонность характерна не только для одного Стравинского, но и для эпохи в целом. Чем больше усиливается музыкальный номинализм, а традиционные формы утрачивают свою обязательность, тем меньше дело зависит от того, чтобы к уже наличествующим представителям определенного типа добавлять особый случай. Там, где композиторы не отказываются от всевозможных видов предзаданной всеобщности формы, они должны пытаться сформулировать чистую сущность, как бы платоническую идею формы, с которой им приходится работать. Шёнбергов Квинтет для духовых – это соната в таком же смысле, в каком сказки Гёте – сказка вообще. (См.: Т. W. Adorno.Schonbergs Blaserquintett. 1. с. Относительно «дистилляции» характера выразительности см.: Томас Манн.Доктор Фаустус [цитируется немецкое издание] Stockholm, 1947, S. 741).
[104]Тем самым обостряется опасность безопасного, пародийность того, что и так презренно настолько, что не нуждается в пародировании, – и по поводу этой высокомерной имитации язвительно радуются именно культурные обыватели. В безусловно необыкновенно прелестных, впоследствии виртуозно инструментованных пьесах для фортепьяно в четыре руки шок абсорбируется смехом. От шизоидного отчуждения «Солдата» не осталось и следов, и пьесы эти стали желанными гостями концертов, производящими несокрушимое впечатление мотивов из кабаре.
Тем самым проясняется определяющее противоречие музыки Стравинского. Она представляет собой контрудар, направленный на всяческую музыкальную «литературность» – не только на программную музыку, но и на поэтические чаяния импрессионизма, над которыми потешался Сати, близкий к Стравинскому интеллектуально, хотя и не ахти какой композитор. Но ведь когда музыка Стравинского выступает в виде не непосредственного жизненного процесса, а абсолютной опосредованности; когда в собственном материале она регистрирует дезинтеграцию жизни, равно как и отчужденное состояние сознания субъекта, она сама становится литературной в совершенно ином смысле, хотя тем самым и уличает во лжи идеологию «близости к истокам», которая так охотно и неотступно за ней следовала. Запрет на пафос в выразительности затрагивает саму композиторскую спонтанность: субъект, который теперь не должен высказывать нечто музыкальное из себя, при этом прекращает, собственно, «производить» и находит удовлетворение в бессодержательных отголосках объективного музыкального языка, больше ему не принадлежащего. Творчество Стравинского, с наибольшей отчетливостью на фазе инфантилизма, а вообще говоря – сплошь и рядом, представляет собой, по выражению Рудольфа Колиша, музыку о музыке. [105] Стравинский не последовал совету исследователя его эстетики «ne faites pas 1'art apres 1'art» [106] . Сама концепция обезображенной тональности, на которой основаны все произведения Стравинского, приблизительно начиная, с «Солдата», предполагает внеположенный по отношению к имманентным формальным закономерностям сочинений, осознанно извне заданный, «литературный» музыкальный материал, обработкой коего и занимается композиция. Эта концепция подпитывается различием между образцами и тем, как она их использует. Центральное для школы Шёнберга понятие музыкального материала, имманентного самому произведению, строго говоря, едва ли применимо к Стравинскому. Музыка Стравинского постоянно оглядывается на другую, которую она «искажает» переэкспонированием ее неподвижных и механистичных черт. В «Сказке о беглом солдате и черте» из лежащего в руинах и отчужденного музыкального языка путем последовательного манипулирования склеивается другой, мечтательно-регрессивный. Его можно сравнить с монтажом грез у сюрреалистов, составленным из газетных обрывков. Так мог бы выглядеть внутренний монолог, обрушиваемый на городских жителей «сорвавшейся с цепи» музыкой расслабленного сознания из радиорепродукторов и граммофонных автоматов, – это синтетический вторичный музыкальный язык, технифицированный и примитивный. В попытке создать такой язык Стравинский соприкасается с Джойсом: здесь композитор в своих глубинных задачах ближе всего подходит к конструированию того, что Бень-ямин назвал праисторией модернизма. Но Стравинский был далек от крайностей: уже в таких пьесах, как оба регтайма, не столько посредством сновидческой работы воспоминаний отчуждается сам музыкальный язык – точнее говоря, тональность, – сколько в чисто музыкальных структурах переосмысливаются отдельно взятые и явно взаимозаменяемые образцы музыки обиходной сферы. Во многих пьесах подобного типа представляется возможным установить их «правильное» звучание: таковы польки, галопы и пошлые салонные шлягеры девятнадцатого века. Повреждение сдвигается с идиомы как таковой на и без того презренные музыкальные отбросы: первая уступка. Согласно психологии, «авторитарный характер» амбивалентно ведет себя по отношению к авторитету. Так музыка Стравинского «натягивает нос» нашим пращурам [107] . Уважение к авторитетам, которое оказывается неподдельным, вместо того, чтобы «растворять» их в критическом напряжении собственного музыкального производства, сочетается в музыке Стравинского с, по обыкновению, как следует вытесненной яростью по поводу renoncement. Такой настрой означает компромисс с новой, авторитарной публикой. Смехотворность полек льстит фанатикам джаза; триумф над временем in abstracto, над тем, что изображается как устарелое благодаря смене моды, представляет собой эрзац революционного импульса, все еще задействованного лишь там, где могущественные власти уже умеют приглушать его. Но вопреки этому литературные склонности Стравинского сохраняют постоянную возможность скандала. Его подражатели отличаются от него еще и в том, что бес вводил их в соблазн писать музыку о музыке гораздо меньше, и они очень быстро остались не у дел. Так, хотя больше всего новомодных притязаний перенял у Стравинского Хиндемит, все же после краткосрочных эксцессов он перевел исковерканный музыкальный язык на солидный язык буквализма и вычертил попятную линию от масок и пустых пластических фигур по направлению к «абсолютному» музыкальному идеалу немецкого академизма. Короткое замыкание, приведшее от эстетики Аполлинера и Кокто к движению фольклористической и модернистской музыки (Volks- und Jugendmusikbewegung), a также к аналогичным затеям организованной обывательщины, можно было бы назвать одним из своеобразнейших примеров вульгаризации культурного достояния, если бы его эквивалентом не стала очарованность в международном масштабе немецким культур-фашизмом со стороны как раз тех интеллектуалов, чьи инновации оказались в то же время искажены «орднунгом» гитлеровского стиля и изъяты из обращения.
[105]Тенденция писать музыку о музыке распространяется в начале двадцатого века. Она восходит к Шпору, если, конечно, отказаться от аналогичных упреков в адрес моцартовских подражаний Генделю. Но и свободные от такого честолюбия темы Малера можно считать перенесенными в контекст блаженной ностальгии детскими воспоминаниями из золотой книги музыки, да и Штраус находит удовольствие в бесчисленных намеках и пастишах. Прообраз всего этого можно найти у мейстерзингеров. Было бы поверхностным – на манер Шпенглера – обвинять эту склонность в александрийском цивилизаторстве, как если бы композиторам было нечего сказать от самих себя и поэтому они паразитически впивались в утраченное. Подобные взгляды на оригинальность выведены из буржуазного понятия о собственности: немузыкальные судьи выносят приговоры музыкальным ворам. Причина упомянутой тенденции – технического свойства. Возможности для «изобретения», казавшиеся безграничными специалистам по эстетике в эпоху конкуренции, в тональной схеме едва ли не исчислимы: они в значительной степени определяются, с одной стороны, разложением трезвучий, а с другой – диатонической последовательностью секунд. В эпоху венского классицизма -когда формообразующей тотальностью в большей мере считалось мелодическое «наитие» – с такой узостью материала сталкиваться не приходилось. Однако же, вместе с эмансипацией субъективного песенного мелоса все ощутимее становились преграды: композиторы вроде Шуберта или Шумана были приучены к ведущей роли «озарений», но скудный материал оказался исчерпан настолько, что могли иметь успех лишь такие озарения, которые уже где-то использовались. Поэтому объективную выработан-ность музыкальных запасов композиторы субъективно связывали с этими озарениями и более или менее откровенно строили свою тематику как «цитаты», производящие впечатление возвращения чего-то знакомого. У Стравинского этот принцип возведен в абсолют: противостоит ему лишь метод, пренебрегающий гармони-ко-мелодическим кругом, метод Шёнберга. Разумеется, метод Шёнберга не является последним из тех, что вырвутся на просторы под влиянием импульсов атональности, отделавшись от материала, давно расхватанного как по своим конфигурациям, так и по своей символике. – Нельзя не увидеть родства между историческим аспектом сочинения музыки о музыке и коллапсом того, что некогда имело хождение как «мелодия».
[106]Не занимайтесь искусством, исходя из искусства – франц.
[107]Амбивалентность эта столь сильна, что она то и дело прорывается даже в период неоклассицизма, когда постулировалось безусловное поддакивание авторитетам. Последний пример такого явления – Цирковая полька с малозначительной карикатурой на Военный марш Шуберта в самом конце.
Производство Стравинским музыки о музыке дезавуировало тот провинциализм «хороших» немецких музыкальных дел мастеров, который за последовательность ремесленников платит бездарной отсталостью. Если у Стравинского нет музыкальных событий, объявляемых «естественными», то это значит, что он с настойчивостью представляет традиционный тип эрудита (des Literaten) в музыке и тем самым отстаивает свои права эрудита против притязаний поэтов в позднеиндустриальном товарном мире в такой же степени, как отстаивал бы свои права в лесу вдохновенный творец. Шизоидная отгороженность от природы, одно из главных свойств творчества Стравинского, превращается в частичное исправление поведения искусства, в результате чего отчуждение сглаживается, и композитор не дает ему отпор. В западной музыке предыстория эрудитства состоит в идеале соблюдения меры. Окончательное – это хорошо сделанное. Лишь то, что выдвигает метафизическую претензию на бесконечное, именно этим стремится к «снятию» характера сделанного как ограниченного и возведению самого себя в абсолют. Дебюсси и Равель были похожи на эрудитов не только потому, что сочиняли хорошие стихотворения: в особенности, эстетика Равеля, эстетика обтачиваемой на токарном станке игрушки, эстетика gageure [108] ), эстетика tours de force [109] подчинилась приговору Бодлера периода «Искусственного рая», когда он перестал писать «лирику о природе». Никакие музыкальные сочинения, причастные технологическому Просвещению, более не в состоянии уклониться от этого вердикта. У Вагнера Произведенное, обладающее технической суверенностью, уже во всех смыслах имеет перевес над вдохновением, над плаваньем по волнам неосвоенного материала. Однако же немецкая идеология повелевает маскировать как раз этот момент: именно владычество художника над природой должно само выступать в качестве природы. Дурной иррационализм Вагнера и его рационализм в осознанном распоряжении средствами представляют собой две стороны одной и той же медали.
Осколки воспоминаний выстраиваются в ряд один за другим, немузыкальный материал как таковой развертывается при помощи собственной движущей силы. Композиция осуществляется не посредством развития, а благодаря собственной изборожденности трещинами. Последние берут на себя роль, ранее достававшуюся выразительности: подобно декларациям Эйзенштейна о киномонтаже, «общее понятие», смысл, синтез частичных элементов сюжета достигается как раз посредством их рядоположения как отделенных друг от друга [110] . Но ведь при этом распадается сам музыкальный временной континуум. Музыка Стравинского, вопреки распространению ее стиля на все следующее за композитором поколение, остается маргинальным феноменом, так как она избегает диалектической полемики с протеканием музыкального времени, составлявшей сущность всей великой музыки, начиная с Баха. Но фокус с исчезновением времени, осуществленный при помощи ритмических трюков, не является таким уж неожиданным достижением Стравинского. Тот, кто, начиная с «Весны священной», был провозглашен антипапой, борющимся с импрессионизмом, учился этому «отсутствию времени» в музыке. Дебюсси обогатил композитора, чей опыт сложился на основе немецкой и австрийской музыки, умением разочаровывать ожидания. Наивный слух напряженно ждет в течение всей пьесы – когда же «начнется»; все так и остается увертюрой, прелюдией к музыкальным свершениям, к «концу песни», который зависает. Нужно переучивать слух, чтобы воспринимать Дебюсси правильно – не как процесс застоя и его прорыва, а как рядоположение красок и плоскостей, словно на картине. В последовательности всего лишь проявляется то, что органы чувств улавливают как одновременное: так взгляд блуждает по холсту. Технически наблюдает за этим, прежде всего, «нефункциональная» гармония (выражение Курта Вестфаля). Вместо того, чтобы разрешать ступенчатое напряжение в рамках тональности или посредством модуляции, сами по себе статические и взаимозаменяемые во времени гармонические комплексы каждый раз просто чередуются. Игру гармонических сил замещает такая смена; ее идея не так уж далека от дополнительной гармонии додекафонической техники. Все остальное вытекает из импрессионистских воззрений на гармонию: плавающая трактовка формы, исключающая подлинную «разработку тем»; преобладание характерных пьес салонного происхождения в ущерб собственно симфоническому началу даже в протяженных частях произведений; отсутствие контрапункта; чрезмерная колористика, подчиненная гармоническим комплексам. Конца у пьес нет, они прекращаются подобно картинам, от которых отворачиваются зрители. У Дебюсси эта тенденция непрерывно усиливалась вплоть до второго тома Прелюдий и балета «.Игры», что сочеталось с растущей атоми-зацией тематической субстанции. Его радикализм в этих произведениях лишил популярности некоторые из мастерски написанных вещей. Что же касается позднего стиля Дебюсси, то он представляет собой реакцию на попытку вновь очертить нечто вроде музыкального протекания времени, не принося в жертву идеал парения. Творчество Равеля в существенных чертах продвигалось в противоположном направлении. Раннее сочинение. Дебюсси «Игра воды», несмотря на сонатную диспозицию, представляет собой одно из наименее преисполненных развитием, наименее динамичных произведений всей школы, но с этих пор композитор занялся укреплением осознанной градации. Отсюда своеобразная, совсем не такая, как у Брамса, роль модальности. Тональности церковной музыки служат суррогатом тональных ступеней. А последние дединамизированы отпадением функции каданса, чему благоприятствует модальность. Архаичность органных звуков и воздействия faux bourdon [111] способствует впечатлению ступенчатого продвижения, но все же сохраняет ощущение статической рядоположенности. Нединамическая сущность французской музыки, возможно, восходит к ее кровному врагу Вагнеру, которому, однако, ставился в упрек неуемный динамизм. Уже у Вагнера протекание музыки во многих местах сводится всего-навсего к передвижению. Потому-то и мотивная техника Дебюсси руководствуется повторением простейших последовательностей тонов без всякого развития. Рассчитанно-скупые мелизмы Стравинского представляют собой прямое потомство тех самых квазифизических мотивов дебюссизма. Они, как и множество вагнеровских мотивов, должны обозначать «Природу», и Стравинский навсегда сохранил веру в подобного рода прафеномены, даже если он надеялся изготовить таковые именно за счет намеренного пробела на месте их выразительности. В действительности же уже в неутомимой и в конечном счете саморазрешающейся во всех без исключения случаях вагнеровской динамике есть нечто мнимое и безрезультатное. «За каждым спокойным началом следовала стремительная гонка вверх. Ненасытный, но не неисчерпаемый в таких делах Вагнер поневоле наткнулся на выход из положения: после каждой из достигнутых кульминаций тихо начинать заново, чтобы тотчас же снова усиливать звуки» [112] . Иными словами, усиление, собственно, не означает продвижения; одно и то же происходит снова и снова. Соответственно этому, например, во втором акте «Тристана», музыкальное содержание образцов мотивов, лежащих в основе пассажей с усилением, едва ли где-либо отмечено секвенцированными продолжениями. С динамическим элементом сочетается механический. Поэтому против Вагнера выдвигался старый и ограниченный упрек в бесформенности. Словно гигантские картонные фигуры, музыкальные драмы выказывают склонность к аналогичному опространствливанию протекания времени, к несовместимому рядоположению временных отрезков, что впоследствии было превращено в фантомы формы импрессионистами, но преимущественно – Стравинским. Философским построениям Вагнера, необычайно похожим на его композиторские взгляды, собственно говоря, неведома история, каковую непрерывно опровергает Природа. Такое «зависание» музыкального сознания времени соответствует общему сознанию той буржуазии, которая ничего не видит перед собой, отрицает сам процесс и обретает свою утопию в отводе времени назад в пространство. Чувственная tristesse [113] импрессионизма – наследница философского пессимизма Вагнера. Ни в одном месте звуки не выходят за собственные пределы во временном смысле, они затихают и уносятся в пространство. У Вагнера основной метафизической категорией было отречение от воли к жизни, отрицание воли к жизни; французская музыка, отказавшаяся от всякой – даже пессимистической – метафизики, выражает это отречение тем сильнее, чем больше она довольствуется счастьем, которого больше нет, ибо оно – абсолютное «здесь», а значит, абсолютное прошлое. Такие ступени самоотречения представляют собой праформы ликвидации индивида, прославляемой в музыке Стравинского. Не без преувеличения его можно назвать пришедшим в себя Вагнером, ибо Стравинский преднамеренно и повсеместно пользуется вагнеровскими навязчивыми повторениями и даже «музыкально-драматической» пустотой музыкального прогресса, больше не прикрывая регрессивный импульс буржуазными идеалами субъективности и развития. Если прежняя критика Вагнера в лице, прежде всего, Ницше выдвигала в адрес этого композитора упрек в том, что вагнеровская техника мотивов стремится вдалбливать в головы музыкально глупое – свойства, определяемые индустриальной массовой культурой, – то у Стравинского, мастера музыки для всевозможных ударных инструментов, это вдалбливание превратилось как в осознанный технический принцип, так и в принцип воздействия: такова подлинность ради пропаганды самой себя.
[110]См.: Sergej Eisenstein.The Film Sense. New York, 1942, p.30.
[111]Эффект гудения, буквально:гудение трутня – франц. (Прим . перев .)
[112] Ferruccio Busoni.Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst, 2., erw. Ausg., Leipzig o. J. [1916], (Insel-Bucherei. 202), S. 29.
[113]Печаль – франц . (Прим . перев .)
В то и дело замечаемой аналогии между, с одной стороны, переходом от Дебюсси к Стравинскому, а с другой – переходом от импрессионистической живописи к кубизму проявляется не просто смутная духовно-историческая общность, в коей музыка ковыляла на привычном расстоянии позади живописи и литературы. Кроме того, опространствливание музыки служит свидетельством ее псевдоморфоза по примеру живописи, а по сути – ее самоотречения. В первую очередь это можно объяснить особой ситуацией Франции, где развитие производительных сил в живописи настолько опережало развитие музыкальных производительных сил, что последние невольно искали опору в великой живописи. К тому же, победа гения живописи над музыкальным соответствует позитивистским чертам всей эпохи. Пафос всякой, даже абстрактной живописи заключается в том, что есть; любая же музыка имеет в виду становление, коего ее хочет лишить Стравинский посредством фикции ее чистого наличного бытия [114] . У Дебюсси отдельно взятые тембровые комплексы еще как-то сообщались между собой с помощью чего-то вроде вагнеровского «искусства перехода»: созвучие не упразднено, но всякий раз амплитуда его колебаний выводит его за собственные пределы. Посредством такого «вплывания одного в другое» образовалось нечто вроде ощутимой бесконечности. Аналогичным способом на импрессионистических полотнах, технику которых абсорбировала музыка, с помощью рядоположенных цветовых пятен осуществлялись динамические воздействия и световые эффекты. Такая чувственная бесконечность была поэтической сущностью ауры импрессионизма, и бунт, происшедший незадолго до Первой мировой войны, затронул именно ее. Стравинский напрямую перенял пространственно-плоскостную концепцию музыки Дебюсси, и его техника работы с комплексами, подобно свойствам атомарных мелодических образцов, является дебюссистской. Новаторство, собственно говоря, состоит лишь в том, что связующие нити между комплексами у Стравинского перерезаны, а пережитки дифференциально-динамического метода устранены. Частичные пространственные комплексы жестко противопоставлены друг другу. Полемическое отрицание мягкого laisser vibrer [115] становится доказательством того, что свободное от обязательств как конечный продукт динамики имеет слоистое строение, напоминающее мраморные глыбы. Звучания, погруженные одно в другое, обособляются подобно неорганичным аккордам. Опространствливание становится абсолютным; устраняется тот аспект настроя, в котором вся импрессионистическая музыка сохраняет нечто от субъективного времени переживания.
[114]Буржуазное представление о Пантеоне миролюбиво стремится пожаловать живописи и музыке места по соседству. Но их взаимоотношения – вопреки синестетическим сочетаниям дарований – на самом деле противоречивы вплоть до несовместимости. И обнаруживается это как раз там, где культурфилософия провозглашает объединение, в творчестве Вагнера как целом. Его изобразительный элемент с самого начала был настолько чахлым, что не надо удивляться тому, что рафинированнейшие в музыкальном отношении представления в Байрейте в конечном счете проходили на фоне как нельзя более запыленных декораций. Томас Манн указал на «дилетантизм» идеи объединения искусств. Он характеризует этот дилетантизм как отношение к живописи без понимания (amusisches). Как из Рима, так и из Парижа Вагнер писал Матильде Везендонк, что «глаз как'орган восприятия мира меня не удовлетворяет», что Рафаэль его «совершенно не трогает». «Посмотрите, поглядите вместе со мной и вместо меня: мне необходимо, чтобы кто-нибудь это сделал за меня». ( Thomas Mann.Adel des Geistes. Stockholm, 1945, S. 413.) Потому-то Вагнер и называет себя «вандалом». При этом им движет ощущение, будто музыка содержит нечто не охваченное цивилизаторством, не вполне покорившееся опредмеченному ratio, тогда как зрительное искусство, придерживающееся определенных вещей, предметного мира практики, тем самым показывает, что оно сродни духу технологического прогресса. Псевдоморфоз музыки по образцу техники живописи капитулирует перед мощью рациональной технологии как раз в той сфере искусства, сущность которой состояла в протесте против таковой мощи и которая все же сама пала жертвой прогрессирующего рационального покорения природы.
[115]Свободная вибрация – франц. (Прим. перев.)
Стравинский и его школа положили конец музыкальному бергсонианству. Они разыгрывают карту temps espace [116] против temps duree [117] . Творческий метод, первоначально вдохновлявшийся философией иррационализма, становится защитником рационализации в смысле беспамятной измеримости и исчислимости. Музыка, разочаровавшаяся в самой себе, страшится того, что вследствие позднекапиталистического развития техники она падет жертвой взаимного антагонизма из-за своего отставания от техники. Но когда музыка совершает пируэт, чтобы избежать этого противоречия, она лишь глубже запутывается. Пожалуй, Стравинский вряд ли когда-либо предавался машинному искусству в смысле отражения пресловутого «темпа времени». Зато его музыка занимается способами человеческого поведения, отвечающими на вездесущность техники, как на схему жизненного процесса в целом: реагировать на него подобно этой музыке должен каждый, кто не хочет оказаться под колесами. Сегодня нет такой музыки, которая не включала бы в себя насильственный элемент часов истории и при этом не оказалась бы затронутой распадом опыта, замещением «жизни» одним из процессов приспособления к экономической ситуации, направляемых концентрированным экономическим «правомочным» насилием. Отмирание субъективного времени в музыке в среде человечества, превращающего само себя в вещь, в объект собственной организации, кажется настолько непреложным, что его можно наблюдать у полярно противоположных композиторов. Экспрессионистские миниатюры Новой Венской школы сжимают временное измерение, когда, по словам Шёнберга, «роман выражается через один-единственный жест», а в мощных двенадцатитоновых конструкциях время проявляется посредством интегрального метода, который производит впечатление застоя, так как не терпит за пределами себя ничего, что могло бы оправдать развитие. Но существует большая разница между таким изменением осознания времени в глубинном составе музыки, с одной стороны, и организованным псевдоморфозом музыкального времени по образцу пространства, «остановками» времени с помощью шоков и электрических ударов, разрывающих непрерывность, – с другой. В первом случае музыку – в бессознательных глубинах ее структуры – ожидает историческая судьба временного сознания; во втором случае она берет на себя роль arbiter temporis [118] и побуждает слушателей забывать о времени ее переживания, воспринимая ее в опространствленном виде. То, что жизни больше нет, она восхваляет как собственное достижение, как объективацию жизни. За это ее постигает имманентная месть. Трюк, характеризующий всякую организацию формы у Стравинского, – представление времени как на цирковом табло, а временных комплексов – как пространственных, – изнашивается. Он утрачивает свою власть над осознанием длительности: последняя проявляется как неприкрытая и гетерономная и изобличает ложь музыкальной интенции как скуку. Вместо того, чтобы разрешить тяжбу между музыкой и временем, Стравинский вытворяет финт со временем. Поэтому в трюках этого композитора теряется всякая сила, сопутствующая музыке там, где она вбирает в себя время. Жеманный нищий, который дает о себе знать всякий раз, как Стравинский добивается большего, нежели специальные эффекты, отягощен долгами опространствливания. Когда он отказывает себе в том. что, собственно говоря, могут произвести временные отношения. – в плавных переходах, в постепенном усилении звучания, в различении между полем напряжения и полем разрешения, между экспозицией и разработкой темы, между вопрошанием и ответами [119] – все средства музыкального искусства, кроме одного трюка, постигает одинаковый приговор, и возникает некая инволюция, которую можно оправдать в отношении эрудитско-регрессивных замыслов, но если всерьез выдвигать притязания на абсолютную музыку, эта инволюция становится злым роком. За последние двадцать пять лет наименее восприимчивый слух мало-помалу отмечает слабость музыкальной продукции Стравинского, но это не значит, что композитор «исписался»: на этих слушателей воздействует положение вещей, понижающее музыку до уровня паразита живописи. Эта слабость, неподлинное в музыкальной сложности всех произведений Стравинского представляют собой цену, каковую он уплатил за то, что ограничился танцем, поскольку некогда здесь ему мерещилась гарантия порядка и объективности. Эта слабость с самого начала служила произведениям композитора, но обязывала их к отказу от автономии. Настоящий танец – в противоположность «зрелой» музыке – является искусством, статическим с точки зрения времени; это вращение по кругу, движение без продолжения. В композиторском осознании зрелой музыки форму танца вытеснила сонатная форма: на протяжении всей новой истории музыки менуэты и скерцо в сравнении с первой сонатной темой и адажио почти всегда были инертными и занимали второстепенное положение (но не у Бетховена). Музыка для танцев располагается по ею, а не по ту сторону субъективной динамики; дело в том, что она содержит анахронистический элемент, вступающий у Стравинского в весьма необычный антагонизм с эрудитски преуспевающей нелюбовью к выразительности. Композитор подсовывает предпрошедшее как подкидыша будущего. Предпрошедшее пригодно к этому из-за обуздывающей сущности танца. Стравинский вновь произвел эту сущность. Его акценты соответствуют многочисленным акустическим сигналам на сцене. Тем самым он наделил танцевальную музыку аккуратностью в аспекте ее применения, которую она основательно утратила вследствие пантомимическо-психологизирующих или иллюстративных целей романтического балета. Чтобы уловить грубо ощутимый эффект сотрудничества Стравинского и Дягилева, достаточно взглянуть на штраусовскую «Легенду об Иосифе»; в музыке Стравинского так и осталось что-то от этого сотрудничества, что ни на секунду не дает забыть о ее танцевальности. Но по мере того, как из взаимосвязи между танцем и музыкой исключаются все промежуточные символические инстанции, одерживает верх еще и тот фатальный принцип, который народная молва называет выражениями вроде «пляски под дудку». А именно: вся совокупность воздействий, подразумеваемых музыкой Стравинского, не сводится к отождествлению публики с порывами души, предположительно выраженными в танце, зато электризует публику так же, как и танцоров.
[116]Пространство-время – франц. (Прим. перев.)
[117]Время как длительность – франц. (Прим. перев.)
[118]Арбитр времени-лат. (Прим. перев.)
[119]Стравинский, во многом представляющий собой полную противоположность Малеру, с коим его все же роднит сплошная надломленность в методе сочинения музыки, прежде всего, ожесточенно воспротивился тому, что находилось в центре амбиций всего малеровского симфонизма: KOHUOBKaM(Abgesang) он противопоставил моменты, когда музыка как ни в чем не бывало продолжается после прерываний. Свой диктат над слушателями, доказательство их беспомощности, Стравинский в значительной степени основывает на том, что он «не выпускает их на свободу»; он считает, что имеет на это право ради подчеркивания напряженного характера музыкальных образцов; это право теряет свою остроту, а напряжение-в-себе, некое беспредельное и иррациональное усилие без цели, превращается в закон как композиции, так и ее адекватного восприятия. Музыке Стравинского воздается должное подобно тому, как иногда проявляется склонность приходить в восторг по поводу очень злых людей, стоит им сделать что-либо приличное. В до изысканности редких случаях она допускает строфы, похожие на концовки, и строфы эти как раз ввиду собственной редкостности звучат как неописуемая благодать. Примером здесь служит заключительная кантилена из «Великой священной пляски», приблизительно (184)-(186), перед последним вступлением темы рондо. Однако даже здесь, где скрипки получают право на «выразительную песню» в продолжение секунды, застывшая система остинато в сопровождении остается без изменений. Концовка оказывается неподлинной.
Тем самым в Стравинском обнаруживаются черты реализатора социальной тенденции, состоящей в продвижении по направлению к негативной безысторичности, к новому, иерархически незыблемому порядку. Трюк композитора – самосохранение посредством самоустранения -подпадает под бихевиористскую схему тотально заорганизованного (eingegliederte) человечества. Так как его музыка притягивала к себе всех, кто хотел избавиться от собственного «Я», поскольку в обществе, которым повелевает свод правил для коллективов, оно стоит на пути их личных интересов, – ее следует охарактеризовать через пространственно-регрессивный тип слушания. В общей сложности можно выделить два таких типа – не заданные природой, а имеющие историческую сущность – и распределить их по преобладающим «синдромам характера». Это экспрессивно-динамический и ритмически-пространственный типы слушания. Первый из них происходит из пения, ориентирован на преодоление времени путем его заполнения и в своих наивысших проявлениях преобразует гетерогенное протекание времени в мощь музыкального процесса. Другой тип повинуется барабанному бою. Он нацелен на артикуляцию времени с помощью разделения его на равные доли, виртуально аннулирующие и опространствливающие время [120] . Оба типа слушания выделяются вследствие социального отчуждения, отрывающего субъект от объекта. С музыкальной точки зрения, всему субъективному угрожает случайность, а всему выступающему в виде коллективной объективности – отказ, репрессивная суровость чистого наличного бытия. Идея великой музыки состояла во взаимопроникновении обоих типов слушания и соответствующих им категорий сочинения музыки. Так, в сонате имелось в виду единство строгости и свободы. Из танца она заимствовала закономерно интегральное, интенциональную целостность; из песни – противонаправленный, негативный и из собственных последствий опять-таки порождающий целое импульс. При принципиально выдерживаемой идентичности если не тактового числа в буквальном смысле, то хотя бы темпа соната наполняет форму столь многообразными ритмико-мелодическими фигурами и профилями, что «математическое» и признанное в своей объективности квазипространственное время по тенденции совпадает с субъективным временем переживания в счастливой инаугурации мгновения. Меж тем как эта концепция музыкального субъекта-объекта является неизбежным результатом реального разведения субъекта и объекта, ей с самого начала был присущ элемент парадоксальности. Бетховен, разделяя подобную концепцию и потому будучи ближе к Гегелю, чем к Канту, нуждался в предельной организованности формального духа, чтобы достигать такого непрерывного праздника музыки, как в Седьмой симфонии. Впрочем, в последнюю фазу своего творчества он пожертвовал парадоксальным единством и с неприкрытым красноречием представил непримиримость обеих упомянутых категорий как высшую правду собственной музыки. Если кого-либо из истории послебетховенской музыки, как романтической, так и собственно новой, следует обвинить в том же упадке, что и буржуазный класс, в более обязывающем смысле, чем смысл идеалистических фраз о красоте, то упрекнуть его нужно за неспособность разрешить описанный конфликт [121] . Два вида музыкального опыта сегодня не опосредованы, оторваны друг от друга и идут разными путями; поэтому им обоим приходится считаться с неправдой. Последняя, приукрашенная в продуктах серьезной музыки, становится очевидной в легкой музыке, чья бесстыдная разноголосица дезавуирует то, что происходит «вверху» под оболочкой вкуса, рутины и сюрпризов. Легкая музыка поляризуется в зависимости от характера слащавой безвкусицы, т. е. одновременно и произвольной, и стандартизованной экспрессивности, оторванной от какой бы то ни было организации времени, и характера механического элемента, т. е. того дудения, на ироническом подражании которому был вышколен стиль Стравинского. То новое, что он внес в музыку, – не столько пространственно-математический музыкальный тип как таковой, сколько его апофеоз в танцевальных пародиях на Бетховена. К академической видимости синтеза Стравинский относится без иллюзий и с пренебрежением. Но вместе с ней – и к видимости субъекта, к субъективному элементу. По избирательному сродству произведения Стравинского извлекают выводы из отмирания экспрессивно-динамического типа. Композитор обращается единственно к ритмически-пространственному ловко-шутливому типу, представители которого в наше время вырастают как из-под земли вместе с ремесленниками-самоучками и механиками, как если бы этот тип коренился в природе, а не в обществе. Музыка Стравинского выступает по отношению к такому слушателю как задача, которую предстоит разрешить. Такому слушателю предстоит подвергнуться ее атакам и ударам неравномерных акцентов, не выходя, однако, из равновесия всегда одного и того же ритмического единства. Так эта музыка натаскивает его против всякого импульса, который мог бы противостоять гетерогенному и отчужденному потоку событий. При этом как к обоснованию собственных прав она апеллирует к телу, а в крайних случаях -и к регулярности пульса. Но оправдание посредством мнимо неизменного и физиологического элемента перечеркивает то единственное, что делало музыку музыкой: ее одухотворенность состояла в модифицированном вмешательстве в жизнь тела. Музыка присягала на верность постоянству биения пульса как своему естественному закону в столь малой степени, в какой, к примеру, лишь простейшие связи между обертонами могли восприниматься как гармонии: музыкальное сознание освободило сам физиологический процесс слушания от таких оков. Пожалуй, к наделяющей Стравинского энергией ненависти к одухотворению музыки причастно негодование по поводу лжи, состоящей в имплицитном утверждении музыки о том, будто она избежала сферы влияния physis, будто она уже представляет собой некий идеал. Однако музыкальный физикализм не приводит к естественному состоянию, к чистой сущности, свободной от идеологии; он настроен на возвращение к прежнему обществу. Отрицание духа как таковое разыгрывает из себя осуществление того, что дух подразумевает. Оно происходит под давлением системы, иррациональное превосходство которой над всем, что ей подчинено, может сохраниться лишь в том случае, если из этого подчиненного выбьют дурь мысли и сведут ее на уровень всего-навсего реагирующих центров, монад с условными рефлексами. Fabula docet [122] Стравинского – неустойчивая покладистость и строптивая покорность, образцы повсеместно ныне формирующегося авторитарного характера. Его музыка больше не ведает искушения быть чем-то иным. Даже некогда субъективные отклонения сделались шоками, т. е. попросту средствами запугивания субъекта с тем, чтобы покрепче его обуздать. Вследствие этого эстетические дисциплина и порядок, у которых, собственно, больше нет субстрата, стали бессодержательными и ни к чему не обязывающими, исключительно ритуалом капитуляции. Претензии на подлинность перешли к авторитарному способу поведения. Беспрекословное повиновение провозглашает себя эстетическим стилевым принципом, хорошим вкусом, аскезой, низводящей выражение, этот памятник субъекту, на уровень китча. При такой авторитарной позиции отрицание субъективно-негативного, отрицание самого духа, соблазнительно враждебная к идеологии сущность такого отрицания с удобствами устраиваются в качестве новой идеологии.
[120]Эрнст Блох различал диалектическую и математическую сущность музыки, что весьма близко соответствует каждому из двух типов.
[121]Важнейший теоретический документ здесь – пометки Вагнера о дирижировании. Способность к субъективно-экспрессивной реакции превосходит в них пространственно-математическое музыкальное чувство до такой степени, что последнее выступает разве что как отбивание тактов, как его представляют себе немецкие провинциальные обыватели. В зависимости от изменения характера образов радикальная модификация темпа требовалась даже у Бетховена, и тем самым парадоксальное единство в многообразии уже приносилось в жертву грубой ощутимости. Разрыв между архитектоникой и выразительными деталями можно еще преодолеть лишь благодаря драматическому размаху, глубинно чуждому музыке театральному элементу, впоследствии превратившемуся в изобразительное средство новейших виртуозов дирижирования. По отношению к такому сдвигу проблемы симфонического времени в область чисто субъективной экспрессии, каковая отказывается от музыкального преодоления времени и безвольно как бы вверяет себя длительности, метод Стравинского представляет собой всего-навсего контрудар, но ни в коем случае не восстановление подлинно симфонической диалектики времени. Единственное, что происходит, – так это разрубается Гордиев узел, а субъективному распаду времени противопоставляется его объективно-геометрическое разделение, но конститутивной связи между временным измерением и музыкальным содержанием не возникает. При опространствливании музыки время точно так же подвергается распаду посредством своей «остановки», как в экспрессивном стиле разлагается на лирические моменты.
[122]Мораль басни – лат. (Прим. перев.)
Идеологии – и только. Ибо авторитарность воздействия протаскивается хитростью: она вытекает не из специфических законов структуры, ее собственной логики и согласованности, а из жеста, с коим произведение обращается к слушателю. Композиция исполняется под знаком sempre marcato [123] . Ее объективность представляет собой субъективную аранжировку, чванящуюся собственными сверхчеловеческими априорно чистыми закономерностями; предписываемое обесчеловечивание в роли ordo [124] . Видимость порядка достигается за счет небольшого количества апробированных и – независимо от изменчивой натуры повода – вновь и вновь применяемых мер технической демагогии. Никакого становления нет, как если бы оно приводило к осквернению самой вещи. Поскольку вещь не подвергается глубинной обработке, она притязает на избавление от всяческих примесей и покоящуюся в самой себе монументальность. Каждый комплекс ограничен как бы фотографируемым под меняющимися углами наводки на резкость, но не затронутым в гармонико-мелодическом ядре исходным материалом. Получающиеся в результате дефекты собственно музыкальной формы наделяют целое своего рода непреходящим характером: опущение динамики служит подтасовкой вечности, где все еще происходит чередование какой-то размеренной чертовщины. Объективизм – явление фасадное, так как объективировать нечего, так как он непричастен к чему бы то ни было сопротивляющемуся; это иллюзия силы и безопасности. И он обнаруживает тем большую ветхость вследствие того, что сохраняется статичность исходного материала, уже заранее выхолощенного, выдающего собственную субстанцию и потому могущего обрести жизнь лишь в функциональных взаимосвязях, – а этому противится стиль Стравинского. Вместо раскрытия функциональных взаимосвязей нечто совершенно эфемерное демонстрируется с апломбом, заставляющим верить в реальное существование преподносимого. Когда несуществующее авторитарно повторяется, слушателя держат за дурака. Сначала слушатель считает, что ему приходится иметь дело с чем-то ни в коей мере не архитектоничным, но изменчивым в своей нерегулярности, а значит, с его собственным портретом. Ему приходится идентифицировать себя. Но в то же время штампующее целое учит его чему-то худшему, а именно, неизменности. Слушатель обязан ей подчиниться. На такой схеме и зиждется подлинность Стравинского. Она носит узурпаторский характер. Произвольно учреждаемое и в своей случайности как раз субъективное ведет себя так, будто его права кем-то утверждены и обязывают всех, – но ведь порядок, в сфере которого оно действует, столь же случаен в силу принципиальной взаимозаменяемости любых его последовательных элементов. Убеждающее насилие частью основано на самоподавлении субъекта, частью же – на музыкальном языке, разработанном специально для авторитарного воздействия, в особенности, на эмфатической, резко повелительной инструментовке, сочетающей лаконизм и стремительность. Все это настолько же далеко от того музыкального космоса, который потомки слышат в музыке Баха, насколько проводимое сверху приобщение к господствующей идеологии в атомизированном обществе далеко от фантома замкнутой культуры, бесхитростно ориентирующегося на цеховую экономику и ранний мануфактурный период.
Показательно, что стоило Стравинскому позитивно выдвинуть какие-то объективные притязания, как он начал возводить арматуру из мнимо досубъективных фаз музыки вместо того, чтобы первым делом создать столь значительный собственный формальный язык, чтобы его можно было вывести за пределы осуждаемого романтического элемента. При этом композитор сумел выйти из затруднительного положения, превратив в приманку несовместимость между «доклассическими» формулами и уровнем своего сознания и материала, и в иронической игре наслаждался невозможностью стимулированной им реставрации. Очевиден субъективный эстетизм объективного поведения: так, Ницше ради того, чтобы показать, что он исцелился от любви к Вагнеру, давал ложные показания, будто он любит у Россини, Бизе и фельетонического Оффенбаха все, что является издевкой над его собственными пафосом и разборчивостью. Сохранение субъективности путем ее отмены – как в грациозных преступлениях посвященной Перголезе сюиты «Пульчинелла» – представляет собой лучшее у позднего Стравинского, правда, с легким оттенком спекуляции на интересах тех, кто хочет доступного и все-таки модернистского искусства: вырисовывается готовность к фешенебельному искусству широкого потребления вроде сюрреализма в оформлении витрин. Непрерывно прогрессирующий конформизм не может утихнуть из-за противоречия между модернизмом и доклассическим искусством. Стравинский пытается сбалансировать это противоречие двояким образом. Так, некогда в его композиторскую идиому были вплавлены музыкальные обороты восемнадцатого века, коими поначалу ограничивался новый стиль и которые, будучи насильственно выхвачены из контекста, в буквальном и переносном смыслах откровенно диссонировали. Вместо того, чтобы торчать как чужеродные тела, они образуют основу музыкального словаря в целом; они уже не бросаются в глаза, а посредством смягчения их противоречия в модернистской стихии музыкальный язык от одного произведения к другому становится все умереннее. Однако в то же время вскоре он перестает довольствоваться цитируемыми условностями dix-huitieme [125] . Специфически неромантические, досубъективные свойства прошлого, издавна бравшегося на вооружение Стравинским, уже не решают дело; решает то, что это вообще прошлое и что оно достаточно условно, даже если оно представляет собой конвенционализированное субъективное. Неразборчивая симпатия приводит к флирту со всяким овеществлением и ни в коей мере не привязывается к imago [126] нединамического порядка. Вебер, Чайковский, балетный словарь девятнадцатого столетия удостаиваются милости со стороны взыскательнейшего слуха; сойдет даже выразительность, если только выражения больше нет, а есть его посмертная маска. Последнее извращение стиля Стравинского – универсальная некрофилия, и скоро ее невозможно будет отличить от нормальных произведений, которые она извращает, – от того, что седиментировалось в музыкальных условностях как вторая природа. Подобно тому как в графических монтажах Макса Эрнста мир в картинках эпохи наших родителей – плюш, старомодный буфет и воздушный шар – должен вызывать панику, поскольку все это внезапно стало уже частью истории, так и шоковая техника Стравинского охватывает мир музыкальных картинок самого недавнего прошлого. Однако же, если воздействие шоков непрестанно притупляется – уже сегодня, двадцать лет спустя, «Поцелуй феи» звучит порядочно безобидно, несмотря на балетные пачки и швейцарские туристские костюмы эпохи Андерсена, – то в то же время увеличение количества цитируемого музыкального товара все более заглаживает трещины между прошлым и настоящим. Получившаяся в результате этого идиома больше не шокирует: это совокупность всего, что было апробировано за два века буржуазной музыки посредством апробированного в те же годы метода ритмических трюков. Словно revenant [127] , здравый человеческий рассудок восстанавливается в правах, коих он давно лишился по собственной вине. Если все без исключения авторитарные характеры сегодня являются конформистами, то авторитарные притязания музыки Стравинского целиком и полностью переносятся и на конформизм. В конечном счете она желает стать неким стилем для всех, ибо совпадает со «всемирным» стилем, в который конформисты верят и без этого и который она им снова и снова навязывает. Ее индифферентность, анемия, обостряющаяся с тех пор, как она укротила свои последние агрессивные импульсы, представляют собой цену, каковую ей пришлось заплатить за то, что она признала консенсус в качестве инстанции подлинности. Поздний Стравинский экономит на шизоидном отчуждении, поскольку то был окольный путь. Процесс свертывания, стирающий его прежние достижения, сами получившиеся в результате свертывания, при отсутствии новых серьезных находок служит гарантом доступности, а, кроме того, пока вообще сколько-нибудь функционируют шоковый жест и примесь каких-то вкусовых ингредиентов, этот процесс обеспечивает успех по крайней мере в сфере хорошего вкуса. Но вскоре упрощенчество вытравливает даже интерес к укрощенным ощущениям, и те, кто уже хотели, чтобы им «сделали музыку попроще», поступают еще проще и устремляются к эпигонам Стравинского, к скромным шутникам или к моложавым ископаемым. Некогда сучковатая поверхность сверкает полировкой. Если прежде от субъекта отрывалось выражение, то теперь замалчивается сама мрачная тайна его жертвоприношения. Подобно тем, кто грезят о порабощении общества прямым господством насилия, то и дело твердя о традиционных ценностях, каковые они хотят спасти от ниспровержения, объективистская музыка и впредь будет выступать как охранительная и выздоровевшая. Из дезинтеграции субъекта она превращается в формулу эстетической интеграции мира; как по мановению волшебной палочки, она подменяет деструктивный закон самого общества – абсолютный гнет – конструктивной подлинностью. Прощальный фокус композитора, по обыкновению элегантно отказывающегося от всего удивительного, состоит в интронизации забывшего о себе негативного в качестве осознающего себя позитивного.