Философия случая
Шрифт:
За пределами сферы иллюзий sensu stricto находятся такие видоизменения фигур и их фона, когда они теряют свою отчетливость или однозначность. В истории живописи, начиная от импрессионизма и вплоть до абстракционизма, выражена тенденция именно такого роста неоднозначности – до превращения фигуральных элементов в их иконические производные, трансформированные до полной неузнаваемости, тем самым – до само-бытия, поскольку эти производные уже не представляютничего значащего, но только существуют. В литературе коррелятом этой «десемантизации» пластических искусств служат эксперименты по уничтожению и «обезглавливанию» смыслов, по их сталкиванию друг с другом. Такого рода моделирующая компаративистика могла бы внести в изучение творческих подходов в литературе еще немалый вклад.
Построение текстов, полностью автономных по отношению к действительности, это деятельность – по определению – противоречивая. Такие тексты, с одной стороны, частью своих лексикографических и семантических признаков тяготеют, например, к «архаичному фразеологическому словарю», чтобы изобразить свое (текстов) происхождение от почтенной древности. Другими признаками эти же тексты ориентированы на вымышленное литературой будущее, которое столь же притворно изображено с помощью специальных неологизмов. Еще некоторые признаки ориентируют
При этом неопределенность читательского решения может исходить из двух нетождественных друг другу состояний. Либо текст допускаетдва потенциально возможных, но взаимно друг друга исключающих толкования; либо он противоречив сам– внутренне, потому что отсылает мысль читателя одновременнопо таким направлениям, которые не могут сосуществовать.
В первом, более слабом случае текст сам по себе не контрадикторен, зато контрадикторны его совместно приемлемые толкования.
Во втором, более сильном варианте противоречие уже заключено как нечто постоянное в самом произведении. Примером первого типа служат произведения Ф. Кафки, второго – Т. Парницкого.
Однако противоречивость текста есть его градиентное свойство, растущее или убывающее непрерывным образом. Поэтому оно может усиливаться или убывать в творчестве одного и того же автора. В ранних и поздних произведениях Парницкого, если рассматривать их под данным углом зрения, можно заметить возрастающий градиент усиления противоречивости как результат «эскалации антиномий». В отношении «устойчивости восприятия» к размеру дозы примененной в произведении контрадикторности читатели очень сильно отличаются друг от друга. По этим же причинам часто те самые критики, которые вполне удовлетворялись ранними романами Парницкого, отказывали в признании более поздним. Здесь же надо сказать, что между абсурдом и нонсенсом имеется логическое различие, которого мы обычно не замечаем. Абсурд – это выражение противоречивое, но осмысленное («Мария – бездетная мать»), поскольку можно понять, о чем тут идет речь – хотя речь идет о невозможном. Нонсенс – выражение внеструктурное, ибо несвязное и не связуемое на синтаксическом уровне, иначе говоря, не понимаемое. Можно, как известно, сказать: credo, quia absurdum est. Но нельзя сказать: credo, quia est nonsensum [147] . Можно верить в чудесное совпадение противоречий, но нельзя верить неведомо во что. Однако если для простых предложений отличить абсурд от нонсенса легко, то для литературных произведений, которые с логической точки зрения суть очень крупные конъюнкции предложений, такое различение может оказаться невыполнимым. В таких случаях одно и то же произведение для некоторых читателей будет абсурдом, возможно, даже чарующим, для других – ничего не значащей болтовней.
147
верую, ибо бессмысленно (лат.). – Примеч. пер.
Во всяком случае, следует подчеркнуть, что Кафка как предшественник беллетристического «создания мира» не заходил так далеко в конституировании относящихся к решению моментов неопределенности у читателя, как заходят сегодня представители некоторых форм нового романа. Ибо он не вводил столь сильных противоречий в сам текст. Скорее он стремился уравновесить сталкивающиеся друг с другом интерпретации значений текста в целом. Путь от Кафки к Парницкому – это постепенный переход от кольцевого лабиринта к лабиринту c перепутанными ходами.
Итак, исходя из наблюдения Тодорова по поводу невозможности локализовать литературное произведение на каждый данный момент его восприятия на единственной оси – то есть исходя из некоторого полученного Тодоровым частного результата, – мы набросали в качестве обобщения эскиз важной в наджанровом плане модели восприятия любого возможного литературного произведения.
В самом деле мы обрисовали метод, с помощью которого можно осуществить постепенный переход от текстов одномодальных (в отношении принятия решений) – как криминальный роман или роман ужасов – к текстам n-модальным, каковы, например, произведения Кафки. Произведение, воплощающее в себе реляционную парадигматику «розы ветров», фиксирует тем самым свою неопределенность в отношении своего значения. Эта неопределенность проявляется одновременно в различных плоскостях, потому что она вторгается в тот аппарат «семантической диагностики», который неотъемлемо присущ каждой человеческой голове. При этом устанавливается подвижное равновесие на смысловых перекрестках, к числу которых относится и текст как таковой, потому что относительно кафкианского текста мы не можем решить, является ли он серьезным или ироничным, относится ли он к миру посюстороннему или потустороннему, а значит, поднимает ли он нашу юдоль до трансценденции (так некоторые говорили о «Замке») или наоборот, «тот свет» снижает до посюстороннего (это говорили другие о том же «Замке»), – не можем решить, есть ли в данном произведении мораль, зашифрованная символикой бессознательного (так утверждала психоаналитическая критика), и т.д. Тодоров же не принял во внимание, что теория литературы должна обобщать факты, а не вводить новые и новые различения между ними; иначе говоря, теория литературы должна играть всеобщую объясняющуюроль.
Сосуществование многих устойчиво противоречащих друг другу интерпретаций творчества Кафки является именно таким фактом, который теория должна всемерно учитывать, а не нападать на него. Если на данном уровне абстракции понять этот факт невозможно, надо перейти на более высокий уровень. Наша модель «розы ветров» учитывает нынешнее состояние теории литературы, когда диаметрально противоположные друг другу толкования творчества Кафки сталкиваются в упор. Эта модель, опираясь на конфигурацию поля решений, объясняет, почему именно в таком состоянии теория литературы и должна быть в наши дни. Отсутствие однозначности в читательских решениях не выглядит при этом, как в проекте Тодорова, делом мимолетным и маловажным, но образует устойчивую категорию, будучи коррелятом степени семантической неопределенности текста, а не только особого типа пересечений между рациональным и иррациональным планами.
Наша модель позволяет, кроме того, определить различие между такой семантической неопределенностью, (1) которая ведет к многословной неточности повествования, и (2) такой, которая возникает в результате адресованности
Однако надо признать, что «роза ветров», формальная модель возникновения автономности литературного произведения, это – по сравнению с «жанровой осью» структуралиста – иная в категориальном плане абстракция. «Роза ветров» – это не система противопоставлений одних содержаний другим, но именно система взаимопроникновений. Однако эта система допускает градуированность или сосуществование таких особенностей текста, которые структурализм считает нереализуемыми (как сосуществующие), потому что они якобы исключают друг друга по принципу «все или ничего». Это фундаментальное различие между «розой ветров» и структуралистской осью возникает из различия исследовательских установок. Тодоров охотится за оппозициями, лишенными общего центра, и поэтому конечным состоянием чтения для него обязательно является один из полюсов оппозиции, «зависание» же между ними – состояние наверняка всего лишь мимолетное. Однако логика его доказательства принуждает его к принятию зауженного и потому весьма неудобного – прямо-таки Прокрустова – определения понятия «фантастическое». Ибо тодоровские структуры, происходящие из лингвистики, отображают состояния, а не процессы (эти последние суть только переходы от одного состояния к другому). Напротив, «роза ветров» – это картина динамики чтения как игры, а именно: как уже упомянутого круга блужданий. Поэтому «роза ветров» моделирует не «само произведение», а восприятие произведения в соответствии с принципом, что произведение не может актуализироваться за пределами чтения иначе, как воспоминание. Трактовка значений как состояний, а не как ходов в игре делает невозможным постижение той роли, какую в повествовании играют конфликты (то есть постижение их семантики и синтаксиса, а не задействованных в конфликтах действующих лиц). Впрочем, мы уже показали, что литература в отличие от познавательной активности не только не боится антиномий, но может хитрым способом получить свою выгоду, используя их. Этот вопрос заслуживает более подробного исследования.
Литература как антиномия
В естествознании и в логико-математических дисциплинах противоречие – это беда, чума, кара Господня, от которой надо избавляться всеми возможными средствами, так как она доводит до паралича рациональную мысль. Поэтому нет ничего удивительного в том, что подчинившееся точным наукам литературоведение обходит категорию противоречия стороной, как заразу. Итак, приходится исследовать эту бездну на свой страх и риск.
Противоречия могут быть различной силы. Самые сильные – логические, имеющие форму « pи не p». В качестве семантическихпротиворечий мы будем рассматривать не только противоречия, как их понимает логика предикатов, но также и те, которые возникли вследствие сознательного применения эквивокаций. Эквивокация – это имеющая место в ходе рассуждения смена смысла, придаваемого значениям. Она может приводить и к противоречиям, хотя это не обязательно. С целым текстом, обладающим такими свойствами, работать трудно, ограничимся поэтому примером из одной фразы: «Te zw»oki sЃ nie do zniesienia». Эту польскую фразу можно понимать трояко: (1) «Невозможно выносить соседство с этим трупом» [148] , (2) «Невыносимы эти проволочки (оттяжки, промедление)», (3) «Не удается спустить труп (с этого возвышения)». Контекст должен сделать это предложение однозначным, но иногда может даже усилить расхождение потенциальных смыслов. Возможен, например, такой контекст, который объединил бы сразу все три приведенных смысла: тот, кто убил чрезвычайно толстого человека, не в силах один избавиться от трупа и жалуется, что его соучастник-кунктатор [149] , который должен был помочь, не приходит. Контекст, который расфокусировал бы все три значения, возможно, привел бы в конечном счете до выражения противоречия: например, если бы сначала «zw»oki» трактовались как «отлагательство», «промедление», а потом – как «труп». Логический анализ такого контекста показал бы, что подлинное противоречие здесь не имеет места, но никто не покушается формальным исчислением проверить связность литературного произведения. Семантическую многозначность нетрудно разглядеть целиком, если речь идет об одном предложении, однако если многозначность выступает на уровне целого литературного произведения, она может придать ему ауру тайны. «Эффект тайны» не возникает из какого-нибудь хаоса или семантической коллизии. Предпосылкой этого эффекта является соответствующая композиция, потому что загвоздка совсем не в том, чтобы на одной странице сказать одно, а на следующей механически этому противоречить. Догматы религии, по существу, тоже представляют собой семантические противоречия, впрочем, в различной степени. Так, в дзэн-буддизме роль, которую играют фигуры парадоксальных в своей противоречивости силлогизмов, гораздо более важна, чем роль противоречий в христианстве – хотя с логической точки зрения является противоречием утверждать, например, что три лица – это одно лицо. Структура ставшего уже привычным (например, благодаря религии) парадокса может послужить креативной матрицей. Не будем здесь входить в дальнейшие подробности, поскольку мы здесь изучаем не стратегию творчества, а только топологию восприятия как структуры с принятием решений.
148
zwloki (пол.)– «останки», «мертвое тело»; но также: «отлагательство», «промедление», «проволочка». – Примеч. пер.
149
cunctator (лат.), «промедлитель». – Примеч. пер.