Философия творческой личности
Шрифт:
Человек в мире кончающегося века живет особой атмосферой и особыми настроениями. Одно из характернейших понятий эпохи – нервы. Они мучают человека не сами по себе; они, вернее, нервность – проявление всеобщего состояния одиночества. Нервы проявляются в изломанности [13, с. 203]. Доктор А. Чехов противопоставляет нервность проявлениям невропатологической натуры, подчеркивая значимость «одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации» [18,
Среди тезауруса конца доминирующее место принадлежит уже упоминавшемуся одиночеству. Оно является глобальным следствием не просто конкретной ситуации, но неумолимого движения самой жизни, недаром притча об одиночестве венчает странное сочинение В. Соловьева с симптоматичным названием «Тайна прогресса». Охотника, сбившегося с пути в лесу, преследует ощущение безвыходности «блужданий» (чем не метерлинковские «Слепые» на их одиноком острове): «Одиночество, томление, гибель» [15, с. 556].
Одиночество – понятие интернациональное. Чехов давал тончайшие комментарии к исполнению молодым тогда актерам Художественного театра Мейерхольдом роли в пьесе Г. Гауптмана с типичным названием «Одинокие». Но с этим интернациональным понятием в сознании русской интеллигенции конца прошлого века соседствует понятие сугубо русское – скука. Понятие многосмысловое, имеющее немало духовных созвучий для русского человека: и в гоголевском «скучно жить на этом свете, господа», и в чеховской «скучной истории». Скука как синоним одиночества, как синоним пустоты, как синоним непонятности, неприкаянности, невостребованности. Широк спектр эмоциональных обертонов, окрашивающих это слово в мыслях разных авторов. Назовем некоторые из них, на остальных же остановимся в главе, посвященной русскому абсурду.
Автор «Скучной истории» и рассуждений об «Одиноких», об одиночестве, А. П. Чехов явно ощущает страдание скуки, противополагая страданию большинства острую боль, испытываемую немногими, и констатируя нервность в качестве едва ли не привычного состояния громадного большинства [18, т. 9, с. 7].
Безжалостный приговор – «общество что просило, то и получило» – выносит В. Розанов, говоря применительно к театральному спектаклю о похороненной любви и скучных, томительных формальностях в виде условного надгробия [13, с. 95].
В мироощущении конца XIX века явственно проступают очертания глобального (мистического) ужаса, уходящего за грань ощутимого и вырастающего из этого ощутимого в виде гибельной же пошлости. Ужас и пошлость как маски конца века еще будут затронуты нами далее.
Из всех признаков творческого сознания конца XIX века в контексте хронологических ассоциаций наиболее существенным представляется эстетизация внеэстетических явлений и элементов действительности. Еще конкретнее – эстетизация катастрофизма. В самых разнообразных формах, во всех без исключения видах искусства, практически у всех – независимо от возраста – творцов рубежа веков заметен буквальный культ предчувствий
«Когда я умру…» – как о само собой разумеющемся скором исходе говорит 36-летняя В. Комиссаржевская за 10 лет до смерти [7, с. 91]. О смерти, пусть в истерически-иронической форме, думает молодой В. Мейерхольд [10, с. 82–83], предлагает тащить себя на Ваганьково Чехов [18, т. 7, с. 507]. Раздраженное самобичевание, упадок сил, безысходное страдание, лишенное при этом конкретных причин и виновников, составляет особую атмосферу.
Художник не только страдает сам в этой атмосфере, но и достаточно жестко выражает раздражение и возмущение тем, что кто-то другой живет, по-видимому, спокойной, гармоничной жизнью. Пробивая стену, «непоколебимо отрезавшую… путь к… задачам и стремлениям», Комиссаржевская словно упрекает режиссера Е. Карпова в том, что его душа запасалась чем-то «таким, что спасет ее от упадка, что мешает лишиться энергии, относиться подчас скептически даже к собственным стремлениям и верованиям» [7, с. 61]. В своей же душе она испытывает муки, которые стремится скрыть от других (правда, сообщая о них избранным близким), переплавив в творчество – из мук «должно что-нибудь родиться и вырасти – и вот это надо давать людям…» [7, с. 91].
Муки души – особенно трепетной и нервной, оттого что душа эта женская – в их специфическом воплощении становились на сцене зримым выражением кризиса, охватившего всех. На смену восторгам критики от звучности прочитанных монологов и эффектности поз, от умения передать бытовые признаки действия приходят попытки не только критиков, но и поэтов адекватно воссоздать движения не тела и голоса, но души. Символисты – «мучились в тишине, совершенно одинокие» – и получили воплощение своих символов в таких актерах, как Комиссаржевская: «И вот… появилась еще смутная, еще в сумраке, неотчетливо… эта маленькая фигура со страстью ожидания и надежды в синих глазах, с весенней дрожью в голосе…» [7, с. 294].
Одиночество. Сумрак. Страсть – но не в ее очевидном и завершенном, а в неощутимо-текучем качестве. Это отмечают не только поэты и театральные критики – отмечают психиатры (З. Фрейд описывал симптоматические действия актрисы, о чем мы писали выше [16, с. 280]). Говоря о той же Э. Дузе как об образце «гениальной неврастении», критик фиксирует «мельканье поз, движений, мимической быстроты», отмечая моменты, удивительно совпадающие с описаниями других актрис переходной эпохи: «Колеблющаяся фигура, мелькающие руки… в соответствии с неустойчивыми желаниями, с неудовлетворенными стремлениями, с беспокойными порывами сердца…» [9, с. 307]. В связи с актрисами рубежа веков критик произносит точную формулу, в которой можно увидеть ключевое понятие эпохи. «Какое материальное вознаграждение, – пишет он, – может восполнить убыль души?» [9, с. 315]. Убыль души как непосредственное проявление кризиса, как явление наступающей катастрофы.
Однако нервы (нервность, неврастеничность) при желании можно отнести на счет «дамской» изнеженности, капризности, неуравновешенности, если речь идет о В. Комиссаржевской или Э. Дузе. Но, по всей вероятности, атмосфера переходной эпохи создает вообще достаточно распространенный тип личности, для которого характерны «резкость, нервность, склонность к крайним решениям, обостренным до предела… Странность, неприспособленность к сложившимся житейским нормам…» [14, с. 21]. Можно быть уверенным в том, что черты, отмеченные исследователем у В. Мейерхольда, когда он был молодым артистом, во многом соответствуют свойствам и других «детей рубежа».
Конец ознакомительного фрагмента.