ФИЛОСОФСКИЕ ЧТЕНИЯ
Шрифт:
А я, в свою очередь, хочу вам напомнить другую историю. В начале «Духа законов» Монтескье скрыто полемизирует с Монтенем и неправильно его понимает, но здесь разница в пониманиях не важна – мне сейчас важен материал. Дело в том, что то, о чем говорит Годар, уже говорилось Монтенем. У Монтеня в его «Опытах» проскальзывает такая мысль, что не существует справедливости, пока не написан закон. Имея в виду, что сам закон (или истина) есть продукт написания закона – вот то, как нам удалось его написать; тогда, если мы его написали, есть справедливость. А Монтескье на это возражает и говорит: напрасно считают, что нет справедливости до позитивного закона, ибо законы есть необходимые отношения, которые вытекают из природы вещей. Между тем Монтень вовсе не это имел в виду, он не спорил с тем, что законы вытекают из природы вещей и называются естественными законами. Он имел в виду не это, а как раз то, что сама реальность, которая оформляется как закон, есть продукт нашего движения
В каком-то смысле для Монтеня (как и для Платона) три вещи совпадали по своим условиям: условия смысла, условия реальности и условия творчества. Другими словами, то, что это на самом деле в мире так: условия творчества – одни и те же условия. Но, чтобы понять это, нужно прежде отказаться, конечно, от предположения о некотором законченном и завершенном мире – без нас, до нас и не на нас. Что мы якобы несем в своем сознании формулируемые отношения, которые были бы отражением законов именно такой реальности в себе (вот сейчас у меня уже выскочило философское словечко – это знаменитая проблема кантовской «вещи в себе»), обладающей независимо, до всяких наших движений, каким-то признаком или значением истинности, истинностным значением.
Я ссылался на Годара. Ясно, что конструирование образа он понимал как способ найти то, чего не знаешь заранее. И тогда создание какой-либо понятийной конструкции (или киноконструкцни) и будет способом порождения состояния, которое является истинным или действительным состоянием. Очень часто такие случаи связаны с так называемой проблемой мгновения, когда открывается соотношение вещей, которое можно захватить только в этот конкретный миг. Скажем, искусство фотографа. Оно якобы состоит в том, чтобы уловить это соотношение, однако его искусство – это и проявление негатива будущих фотографий. Именно в момент проявления он вносит в них световые (или цветовые) и даже геометрические соотношения. Согласно чему? Ведь то соотношение, которое он получит путем проявления, не есть то, которое материально существовало в действительности, на которое можно было бы посмотреть.
Короче говоря, если мы просто смотрим на действительность, то никакие ее материальные, видимые элементы не приведут нас к истинному образу. То, что потом фотограф получает, похоже на то, что было, но на самом деле в миг фотографирования этого не было. Это появилось согласно тому, что в миг увиденного соотношения в художнике что-то зародилось и он помог этому родиться путем конструирования, то есть путем работы проявления. Вот то, чему он помог родиться путем конструирования, и есть в действительности то, что мы потом воспринимаем как истину, или истинный образ в случае искусства. Следовательно, когда мы имеем дело с искусством (или мыслью), мы имеем дело с восприятиями совершенно особого рода, которые таят в себе определенный парадокс, связывающий с нашей проблемой, с одной стороны, вот это движение, о котором я говорю, а с другой стороны – проблему символа, о которой я говорил прошлый раз.
В чем этот парадокс состоит? Парадокс состоит в том, что в действительности, когда мы приходим в движение мысли, мы имеем дело не с восприятиями, которые как бы следуют в нашей голове одно за другим, подобно восприятию цветка, потом восприятию захода солнца и т. д., а с впечатлениями. То есть такого рода восприятиями, которые требуют повторения своих изобразительных элементов, хотя эти повторения, казалось бы, совершенно бессмысленны с обыденной точки зрения, так как в мире есть тот же цветок, есть слово, обозначающее его, есть представление в нашей голове, обозначенное этим словом. И значит, восприятие цветка мы можем воспринимать как знак этого обозначения. Этого достаточно. Для того чтобы понять, что произошло в мире – мы увидели цветок, он в мире случился, – мы восприняли, и все, достаточно!
Зачем же нужно изображать уже изображенное? Или вопрос этот можно выразить более учено и фундаментально: а зачем вообще тогда искусство? Вот передо мной человек. Он ведь уже есть, и, поскольку мы находимся в культуре, он обозначен, я воспринимаю его, и все, что несет собой значение посредством этого, я понимаю, вижу этого человека. Зачем же художнику надо еще изображать лицо? Почему и какой смысл повторять знаковые изобразительные элементы восприятия? Зачем? Есть такой прекрасный анекдотический парадокс Паскаля. Он в свое время, будучи в хронически меланхолическом настроении, говорил: зачем, собственно говоря, я должен любить живопись? Почему я должен любить портрет, который изображает предмет сам по себе ничтожный и мною не любимый? Что происходит? Я не люблю сюжет, не люблю модель портрета, нахожу ее неприятной, ничтожной – почему я восторгаюсь, когда рассматриваю портрет этого ничтожного и не любимого мною предмета? Что происходит? Почему? Зачем? Какой смысл во всем этом занятии?
Собственно говоря, ответ на наш вопрос очень длинный, предполагающий, наверное, изложение всей теории искусства и философии, но связан-то он с другой, в действительности более простой вещью – вам, безусловно, известной. Только нужно эти вещи соединить. Помечу вначале так: восприятия, изобразительные
Понимание не предшествует при этом излагаемому произведению, а является продуктом самого произведения вопреки нашей предметной видимости. Мы считаем, что вот перед нами, например, книга, что в ней написано то-то и то-то и мы можем это прочитать. А в действительности ничего мы не можем таким образом прочитать. Если не уловили мотив того, чего автор не знает сам, не знает, почему он пишет (когда письмо есть тоже вариация незнаемого). Только в дороге, в пути может откристаллизоваться истинное состояние дел – возникать истинный образ, возникать понимание и т. д.
Реплика из зала: «Так чему мне аплодировать – тому, что человек не знает?»
Вы задаете серьезный вопрос, на который существует серьезный, хотя и парадоксальный ответ. Он, кстати, давался в свое время Марселем Прустом Его тоже это интересовало, как человека, вращающегося в определенном культурном кругу, где элементарным признаком воспитанности считался интерес к искусству и знание искусства. Люди круга Пруста читали книги, ходили в концерты, на выставки. И его как раз интересовал тип, который он называл «пожирателем симфоний», поскольку такие люди исчерпывают или растрачивают ахами восторга и аплодисментами то, чему они должны были бы дать развиться в своей душе. Аплодисменты ведь чаще всего обозначают свернутое сознание, в которое, как в выхлопную трубу, выходит газ. Это восторг перед самим собой: «Ах, какой я молодец, что способен понимать то, что я слышу». Зритель прежде всего аплодирует самому себе, тому чувству эляции, которое его охватило. Такая эляция на самом деле таинственна. Она что-то говорит, но узнать о том, что она говорит, можно только в одиночестве, в молчании.
Пруст, считая восприятие произведения тоже произведением, творчеством, писал, что произведения, как и восприятие произведения, являются детьми одиночества и молчания, а не ясной мысли, не манкированного намерения. Манкированным намерением Пруст называет, и мы можем вслед за ним назвать, то состояние полурожденного произведения, каким является чувство эляции, которое нас охватило: «Ах, как прекрасно! Ах, какая милая, очаровательная женщина!» Хотя мужчина должен был бы отдать себе отчет. В чем? – Почему у меня это впечатление? О чем оно говорит? И где я, какое место занимаю, занял, испытав это впечатление? Поэтому и говорилось когда-то в древности: «Познан самого себя, и ты увидишь Бога». Это «познай самого себя» не означает требование рассматривать себя как психологическое существо. Познать самого себя – это прежде всего познать те впечатления, которые говорят нам о чем-то скрытом в нас, из-за чего мы волнуемся, из-за чего переживаем что-то, так как то, что волнует одного, как вы знаете, вовсе не волнует другого. Завершая эту тему познания самого себя, я скажу так: именно знамения ставят нас перед задачей познания самих себя, так как знамения – это такого рода впечатления, которые именно потому и впечатляют, что содержат в себе какую-то скрытую Истину о реальности и о нас самих. И только движением по мотиву, по вариации, по повторению подобных изображений мы можем прийти к тому, что есть на самом деле. А не наоборот.