ФИЛОСОФСКИЕ ЧТЕНИЯ
Шрифт:
Теперь я зайду немножко с другой стороны к тому, о чем мы говорили. Напоминаю: нужно пойти, двинуться. Двинуться в вариации. Поскольку сам текст – текст фильма, текст романа – является вариацией определенного лейтмотива. Когда из написанного или созданного что-то выпадает, как в осадок, на стороне автора, который рождается тем самым в своей способности видеть, чувствовать. В этом смысле произведение для нас не только предмет интерпретации или символ. А оно является неким символом, требующим интерпретации и для самого автора.
Хорхе Луис Борхес, аргентинский испаноязычный писатель, как-то бросил мимоходом крылатую фразу о том, что поэзия таинственна, поскольку никто из читателей до конца не знает, что поэту удалось написать. Шаг, который мы здесь сделали, заключается в следующем: текстуальная конструкция, понимаемая символически, есть нечто, посредством чего вносится какой-то порядок в хаос действительности, в хаос
Я сложно сказал? Повторяю: текст, который в нашем примитивном языке мы считаем отражением (или изображением) чего-то готового (видимого, знаемого и затем записанного), в действительности, взятый с его символической, интерпретируемой стороны, есть создание такого порядка, из которого в кристалл как предметное содержание может выпасть какая-то упорядоченность, связь, какое-то понимание и какая- то истина. Что означает для нас (об этом я говорил в прошлый раз) следующую вещь: наше познание, наша мысль не работают путем просто осознаваемого соотнесения элементов какой-то картины или отдельных суждений с отдельными предметами. Обычно познание так изображается, что мы каждому элементу действительности ставим в соответствие какое-то суждение, и наше понимание или теория являются суммой такого рода соотнесенных элементов.
Но на самом деле этого не может быть, так как мы не можем проникнуть в действительность, не внеся в нее основанную на символе упорядоченность, предваряющую саму возможность нашего понимания действительности. Только при таком подходе мы имеем элементы, которые локально никогда не присутствуют в предметной картине. Их там нет. А если внесен символ, то внесен какой-то смысл, который приносит в локальную точку что-то из очень далекого и нашим сознанием не охватываемого и не пройденного.
Допустим, перед нами картина, скажем пейзаж. Являются ли элементы пейзажа записью элементов природы? Вот есть элемент в его природном виде – и теперь он у нас на полотне. Я уже задавал вопрос о подобном дублировании: зачем нам нужно изображать еще раз изображенное? На эту тему мы уже говорили. Но я хочу сейчас сказать другое, а именно: в данном случае на полотне присутствует то, что не может порождаться никакими локальными воздействиями на нашу психику, а индуцируется игрой между структурными элементами нашего собственного движения упорядочивания. И тогда итоговое изображение становится продуктом не индивидуального контакта с действительностью, а продуктом действия каких-то структур.
Или скажем так: традиционно человеческое сознание представляли в виде «чистой доски» (tabula rasa), на которой природа, мир запечатлевают свои знаки. Эти знаки приводятся в какие-то ассоциативные связи, и в результате мы познаем: так строится язык, так строится искусство и т. д. То есть мы не можем утверждать, что в принципе никакие воздействия на tabula rasa не способны породить какое-то явление.
Вы, очевидно, знаете, что в юнговском варианте психоанализа существует понятие архетипа, указывающего на наличие некоего коллективного бессознательного со своими структурами, когда некоторые события нашей психики, образы, представления, комплексы являются его продуктами и находят свое выражение в сновидениях, в мистике и т. д. Но если мы правильно движемся, то коллективное бессознательное будет для нас скорее все же натуралистическим термином, так как нет никакой необходимости полагать какую-то еще одну сущность рядом с другой, не менее непонятной. Ведь мы не знаем, что такое сознательное, и добавляем при этом к нашему незнанию еще и бессознательное – производное в человеческой душе от какой-то коллективной истории. То есть должны тем самым решать уравнение с двумя иксами. Самого же Юнга интересовала другая проблема. Просто воспитание и принадлежность к определенной традиции заставляли его употреблять термины, которые для нас вовсе не обязательны, в том числе и чисто натуралистический термин «коллективное бессознательное». Есть какие-то вещи, которые нельзя объяснить событиями индивидуальной истории субъекта.
На нашем же языке – такие вещи имеют структурное происхождение. Они проистекают не из локального физического воздействия, а из того, что наведено структурой и что не обязательно должно присутствовать реально. Скажем, таковыми являются не только метафоры в искусстве, но и метафоры в так называемых психических проблемах бессознательного. Вдумаемся, например, в существование Эдипова комплекса. Что такое ревность к отцу из-за матери, конкуренция по этому поводу сына с отцом, ну и, естественно, проблема инцеста? Возникает простой вопрос: откуда это? Возможно ли у такой вещи эмпирическое происхождение? Когда есть реальный отец, реальная мать и из-за реальных психологических отношений, обусловленных характерами этих людей, возникает так называемый комплекс Эдипа.
А что произошло? Произошло то, что метафора отца (или его образ) для ребенка является предметом, с помощью которого он расшифровывает или разбирается в своих состояниях. Способ взросления, который потом может отбрасываться, как отбрасываются костыли после выздоровления, хотя это и может оставить у него патологические следы, но сама эта история носит чисто конструктивный характер, а не изобразительный. Или, например, знаменитая проблема «первичной сцены соблазна». Что якобы загадкой отношения полов ребенок задается потому, что случайно наблюдал сквозь замочную скважину половой акт между родителями. И это произвело на него такое впечатление, что в нем развились какие-то комплексы, неврозы и прочее. Специальные исследования и в данном случае показали, что сексуальные переживания (относительно первичной сцены соблазна) являются одним из важных формирующих элементов человеческой психики совершенно независимо от того, был ли такой случай в реальной жизни или не был. Потому что чаще это или фантазия, или, я бы сказал, книга, текст, посредством которых мальчик или девочка осваивают самих себя: кто они? что с ними происходит? почему они волнуются или не волнуются? почему волнуются из-за этого, а не другого? Такого рода символы даны независимо от событий в индивидуальной истории субъекта.
И, в свою очередь, происшедшее в голове субъекта невозможно соотнести с тем, что происходит в действительности, которую мы наблюдаем внешним взглядом. Мы будем брать предметные элементы картины, соотносить их с tabula rasa, с экраном каким-то и ничего из этих предметных элементов не получим такого, что происходит на экране. В принципе это не удастся. Поэтому весь смысл нашего мышления, то есть любых начатков действительной мысли, собственно, и состоит в том, чтобы убирать из головы эти картинки, которые мы видим вне себя и которые вызывают в нас вполне конкретные ощущения и представления. Когда причинная связь между предметом и представлением сама является способом идентификации представления как своего и любое переживание содержит образ причины самого себя. Повторяю, любое переживание не переживается просто как таковое, оно переживается вместе с сознанием причины переживания. Например, укол иглы переживается вместе с сознанием, что игла меня уколола. В данном случае понятие причины позволяет мне узнать свое состояние: я уколот. Чем? Иглой. Этот пример примитивный, но его можно расширить на многое.
Мы каждый раз фактически удваиваем мир: сначала в нас что-то родилось, потом мы пользуемся вторично своими собственными состояниями, чтобы рассмотреть их в связи с каким-то предполагаемым предметным или причинным на нас воздействием. Если я говорю, что причина – это когда я идентифицирую свое «я» со своим состоянием или свое состояние с собой, то здесь всегда фигурирует сознание. Именно в этом смысле я уже знаю, что такая-то идея во мне порождена определенным предметом или каким-то событием. Это можно назвать рефлексивной картиной, или зеркалом, так как все наши предметные картинки спроецированы как бы в зеркале.
Без рефлексии мы вообще не имели бы никаких внешних предметов. Мы полагаем или задаем их рефлексивным актом по отношению к испытываемому ощущению. Здесь сознание себя, рефлексивное сознание, обязательно, и оно уже не зависит от реального переживания. Ведь, скажем, когда женщина производит на меня впечатление, то, естественно, я волнуюсь. Хотя волнует нас не каждая женщина, и не каждый мужчина волнует женщину, что само по себе уже непонятно почему, собственно говоря? Но этот вопрос мы обычно не задаем, не задумываемся – по какой причине? А по той причине, что само состояние волнения в нас образом в нашей голове уже связано воедино с причиной волнения, содержание самого переживания содержит причину переживания. Почему? Потому что она красива, потому что добра, потому что она хороша. Значит, предметная картинка содержит в себе и причины, и качества предметов. Хотя в действительности я испытываю волнение, может быть, по совершенно другой причине, вовсе не связанной с тем, что моя возлюбленная красива или добра. Кстати говоря, никто еще никогда в предметных терминах не расшифровал такое явление, как очарование. Если спросить, что такое шарм, вам ответят: «Простите, это что-то неуловимое». То есть это не нос удивительной формы, не глаза сверкающие, не прекрасное телосложение, высокая грудь, длинные ноги. Шарм. Но что такое шарм? Но я отвлекся, оставим пока это в стороне.