Форма времени. Заметки об истории вещей
Шрифт:
Конечно, на пользу таланту пойдут многие другие качества: физическая энергия, крепкое здоровье, сила концентрации — вот лишь некоторые дары судьбы, которые пригождаются художнику. Однако наши концепции художественного гения претерпели настолько фантастические трансформации в романтической агонии XIX столетия, что мы до сих пор бездумно определяем «гений» как природную предрасположенность и врожденное качественное различие между людьми, а не как случайное соединение предрасположенности и ситуации в исключительно эффективную сущность. Нет никаких очевидных доказательств того, что «гениальность» наследуется. Ее специальное взращивание в ситуациях, благоприятных для обучения навыкам и умениям, как, например, в случае приемных детей, воспитанных в семьях профессиональных музыкантов, показывает, что «гений» есть феномен скорее обучения, чем генетики.
В биологии нет места
При всей педагогической полезности биологической метафоры стиля как последовательности жизненных стадий она была исторически ложной, поскольку наделяла поток событий формами и поведением живых организмов. В метафоре жизненного цикла стиль ведет себя как растение. Его первые листки малы и едва оформлены; в середине его жизни листья уже полностью сформированы; последние листья растения тоже малы, однако форма их очень замысловата. В основе всего находится один неизменяемый организационный принцип, общий для всего, что принадлежит к данному виду, с расовыми вариациями, возникающими в различных средах. Согласно биологической метафоре искусства и истории, стиль — это вид, а исторические стили — его таксономические разновидности. Тем не менее в качестве приближения эта метафора признает повторяемость определенных видов событий и дает их объяснение, по крайней мере предварительное, вместо того чтобы считать каждое событие беспрецедентным и неповторимым уникумом.
Биологическая модель была не самой подходящей для истории вещей. Возможно, система метафор, заимствованная из физики, могла бы передать ситуацию в искусстве более адекватно, чем преобладающая биологическая метафорика, коль скоро в художественных материях есть передача особого рода энергии; есть свои импульсы, генерирующие центры и реле; свои приращения и потери при передаче; свои сопротивления и преобразования в сети. Иначе говоря, язык электродинамики, возможно, подошел бы нам лучше языка ботаники, и в деле изучения материальной культуры Майкл Фарадей послужил бы лучшим учителем, чем Карл Линней.
Наш выбор «истории вещей» — это не просто выбор эвфемизма, призванного заменить вопиющее уродство «материальной культуры». Этот термин используют антропологи, когда хотят провести различие между идеями, или «ментальной культурой», и артефактами. Задача же «истории вещей» заключается в том, чтобы воссоединить идеи и объекты под рубрикой визуальных форм: термин включает в себя артефакты и произведения искусства, реплики и уникальные экземпляры, орудия труда и выразительные формы — короче говоря, все материалы, созданные руками человека под руководством связанных друг с другом идей, развивающихся во временнoй последовательности. Из всех этих вещей складывается форма времени. Возникает зримый портрет коллективной идентичности, будь это племя, класс или нация. Это отраженное в вещах самовосприятие, выступающее для группы точкой отсчета и проводником в будущее, становится в итоге ее портретом для потомков.
Хотя история искусства и история науки имеют одни и те же относительно недавние истоки в идеях европейского Просвещения XVIII века, унаследованная нами привычка отделять искусство от науки происходит из античного разделения на свободные и механические искусства. Последствия этого разделения были весьма печальны. Главное из них — наше стойкое нежелание рассматривать процесс, общий для искусства и науки, в единой для них исторической перспективе. УЧЕНЫЕ И ХУДОЖНИКИ
Сегодня часто отмечают, что двум принадлежащим к разным школам художникам не только нечему друг у друга научиться, но и не о чем говорить друг с другом о своей работе: никакая взаимная содержательная коммуникация между ними невозможна. То же самое говорится и о химиках или биологах с разной специализацией. Если подобное правило обоюдной замкнутости действует в рамках одной профессии, то какой смысл говорить о коммуникации между художником и физиком? Она и правда скудна. Ценность любого сближения истории искусства с историей науки заключается в том, чтобы продемонстрировать общие черты изобретения, изменения и устаревания, одинаково присущие во времени материальным результатам деятельности художников и ученых. Наиболее яркие примеры в истории энергетики — такие как пар, электричество, двигатель внутреннего сгорания — демонстрируют ритмы производства и устаревания, знакомые тем, кто изучает историю искусства. И наука, и искусство имеют дело с потребностями, которые разум и руки удовлетворяют, занимаясь изготовлением вещей. Как орудия и инструменты, так и символы и выражения отвечают потребностям, двигаясь от замысла к материальному воплощению.
Ранняя экспериментальная наука была тесно связана с художественными и ремесленными мастерскими Ренессанса, хотя художники в те времена стремились стать вровень с государями и прелатами, формированием вкусов которых они занимались. Сегодня вновь очевидно, что художник — это ремесленник, что он принадлежит к определенной группе людей как homo faber [2*], чье призвание состоит в постоянном обновлении формы в материи, и что ученые и художники ближе друг другу, чем кто-либо еще. Для нашей дискуссии о природе события в мире вещей различия между наукой и искусством, как и различия между разумом и чувствами, необходимостью и свободой, неустранимы. Хотя польза и красота связаны общей градацией, они несоизмеримо отличаются друг от друга: ни одно орудие нельзя до конца объяснить как произведение искусства, и наоборот. Орудие всегда по природе своей просто, какими бы сложными ни были его механизмы. Произведение же искусства, представляющее собой комплекс многих этапов и уровней перекрестных намерений, всегда по природе своей сложно, каким бы ни казалось оно простым.
Недавним феноменом в Европе и Америке, заявившим о себе, возможно, не ранее 1950-х годов, является приближающееся исчерпание возможности открытия новых крупных типов в истории искусства. Каждое поколение со времен Винкельмана могло выделить себе в истории искусства свой собственный «заповедник». Сегодня таких закрытых вотчин не осталось. Сначала классическое искусство пользовалось всеобщим восхищением в ущерб остальным выразительным формам. Поколение романтиков вернуло на пьедестал готику. Некоторые архитекторы и декораторы времен fin-de-siecle [3*] придали новую актуальность искусству императорского Рима. Другие в тот же период предавались томлениям и ботаническим изыскам ар-нуво, тем временем как их современники-бунтари искали вдохновения в примитивном и архаическом искусстве. Подтверждая своего рода закономерность попеременного лидерства рафинированных и грубых стилей, следующее поколение, подкошенное Первой мировой войной, обратилось к барокко и рококо. Возрождение интереса к маньеризму XVI века, заявившее о себе в 1930-х годах, не только совпало с потрясениями в обществе, но и обозначило исторический резонанс между людьми времен Реформации и теми, кому выпало жить в период депрессии и демагогии [4]. Затем открывать стало нечего, кроме собственно современного искусства. Сейчас последние музейные витрины и закрома истории искусств выворачиваются наизнанку и каталогизируются министерствами просвещения и туризма.
В этой перспективе скорого исчерпания ресурсов анналы истории искусства, пусть и краткие, обнаруживают мотивы, уже знакомые нам из прошлого. На одном краю мы видим ученых, подавленных объемом уже известного. На другом — тех, кто восторженно ностальгирует в том самом ключе, что был разоблачен еще Платоном в диалоге Сократа и Иона. Ион, тщеславный рапсод, кичится своей усталостью от всех поэтов, кроме Гомера, а Сократ отвечает ему: «…твой зритель — последнее из звеньев, которые, как я говорил, получают одно от другого силу под воздействием гераклейского камня. Среднее звено — это ты, рапсод и актер, первое — сам поэт…» [5]
Если вся история целиком не может быть усвоена без упущений, то и красота искусства сама по себе непередаваема. Рапсод может лишь намекнуть на переживание художественного произведения, если даже оно и было даровано ему самому. Ему остается надеяться, что эти намеки помогут слушателю воспроизвести его, рапсода, собственные ощущения и умозаключения. Он не может ничего передать людям, не готовым пройти весь путь вместе с ним, как не может и устремиться к полюсу притяжения, лежащему за пределами собственного непосредственного опыта. Но историки — это не средние звенья, и их задача относится к иной области. ОБЯЗАТЕЛЬСТВО ИСТОРИКА