Форма. Стиль. Выражение
Шрифт:
4. Можно дать еще более короткую феноменологическую формулу чистого музыкального бытия. Слитость всего во всем, исчезновение всех противоположностей (наши только что названные три первые свойства) есть, очевидно, то, что можно назвать coincidentia oppositorum [106] , понимая под этим здесь пока натуралистическое слияние всего во всем. Четвертое свойство, указывая на изменчивость и сплошной динамизм музыкального бытия при условии всеобщей слитости, дает, как видно, некое уничтожение моментов прошлого и будущего, так как то и другое констатируется как убыль, недостаток или ожидание бытия, а здесь — всеприсутствие и отсутствие исчезновения. Это значит, что перед нами течение времени — без перехода в прошлое. Музыкальное произведение — длительное настоящее, без ухода в прошлое, ибо каждая слышимая в нем деталь не дана сама по себе, но — лишь в органическом сращении со всеми другими деталями этого произведения, во внутреннем с ними взаимопроникновении. Все музыкальное произведение есть сплошное настоящее, без ухода в прошлое, изменение с присутствием изменившегося. Соединяя эту черту с теми тремя, получаем такую первоначальную и — пока необходимо общую и широкую — характеристику чистого музыкального бытия: это — coincidentia oppositorum, слияние противоположно–стей, данное как длительно–изменчивое настоящее.
106
слияние противоположностей (лат.).
5. Мы
107
Здесь: как таковой (лат.).
Дело в том, что обывательское сознание, всецело прикованное к пространственно–временному миру и его законам, упорно и не хочет понимать и принимать того, что выходит за пределы пространственных категорий. Дать феноменологическую диалектику музыкального предмета просто — это значит вызвать в обывательском сознании ложное представление о том, что музыка есть только известная совокупность так или иначе связанных между собой понятий. Чтобы не получилось этого, важно уж из–за чисто педагогических целей приучить ум восходить от физической материи к музыке постепенно, чтобы подлинный музыкальный феномен вырисовывался все с большими и большими подробностями, по мере того как мы уходим из сферы отвлеченного рассудка. Только когда здесь мы приучимся видеть подлинный музыкальный предмет, подходя к нему постепенно и «снизу», мы можем понять его сразу при выходе «сверху», с точки зрения эйдоса и его диалектических моментов вообще. Теоретически же мы получаем здесь ту выгоду, что кроме подлинной феноменолого–диа–лектической структуры музыкального предмета вообще, которую надлежит нам формулировать в дальнейшем, мы сможем осветить музыкальный предмет и с точки зрения отвлеченной мысли. Ведь, изучая физическую материю и строя царствующие в ней законы, мы употребляем, как это ясно, чисто отвлеченный рассудок и с точки зрения ума оперируем формально–логическим предметом. Предмет физики как науки — не материя и факты, но — физические законы. А они как раз формальны, так как не касаются отдельных индивидуальностей и в принципе должны их избегать. Физический закон — там, где мы отвлеклись от качественного своеобразия данных hie et nunc и где мы дали общую схему событий независимо от характерных для этих событий качеств. Вот и любопытно узнать, что же такое подлинный музыкальный предмет с точки зрения этой отвлеченной формально–рассудочной мысли. Что такое музыкальный феномен с точки зрения научно мыслящего рассудка (понимая под научностью ту условную общепринятую опору на внешний или внутренний опыт с применением формальных категорий рассудка)? Нет нужды доказывать, что для формулированных мною задач феноменологии так конструированный предмет музыки, конечно, будет страдать односторонностью. Но это уже односторонность самого отвлеченного рассудка, который может видеть в предмете лишь формальные взаимоотношения отдельных сущностных данностей, а не самые данности. Во всяком случае это — тоже феноменология подлинного музыкального феномена, хотя и неполная, предварительная и как бы несколько слепая феноменология.
6. Необходимо точно и ясно представлять себе характер той односторонности и неточности, которой отличается музыкальный феномен, если смотреть на него с точки зрения отвлеченной мысли.
Во–первых, музыка в таком освещении есть только ана–логон физического мира. Найдя общий принцип, переводящий физическое (или психическое) бытие в бытие музыкальное, мы прямо получаем это последнее, реформируя по найденному принципу бытие физическое. Поэтому необходимо твердо знать, что получаемая таким образом картина музыкального феномена есть чисто натуралистическая картина, лишенная всякого признака диалектично–сти. Мы получаем к физическому бытию столь же натуралистический аналогон. Подобно тому как есть принцип, применяя который мы можем изменить воду в пар, точно так же есть принцип, применение которого превращает физическую материю в музыку, и от этого музыка, конечно, не перестает быть столь же натуралистической вещью, как и физические вещи. В случае музыки, правда, мы оперируем уже с самого начала над не–физической вещью (иначе наш анализ не был бы анализом подлинно музыкального феномена), и, таким образом, получить чисто физическую вещь, как, напр., пар вместо воды, мы не можем. Тем не менее мыслим мы в этих аналогиях исключительно натуралистически,, т. е. так, как будто бы это были физические вещи. Так, напр., в физическом мире вещи раздельны, строго ограничены и находятся между собой в причинном взаимодействии. Давая натуралистический аналогон этого в музыке и применяя те же самые отвлеченные категории причины, действия и т. д., мы получаем утверждение, что в музыке слито все во всем, что в ней один предмет как бы водвинут в другой предмет и т. д. и т. д. Все это — чисто натуралистические установки, изобличающие отвлеченную мысль в качестве основного критерия. — Во–вторых, как неизбежное следствие применения отвлеченной мысли к чисто музыкальному предмету обнаруживается его сплошная противоречивость и антиномичность. Отвлеченная мысль, неизбежно выпуская из рук цельный и живой предмет, охватить который она не в состоянии, должна рассекать его на противоречивые качества. Она не умеет так мыслить эти противоречия, чтобы из них получался живой предмет. Поэтому необходимо должен получиться ряд антиномий, указать который рассудок может, но примирить которые — совершенно не в состоянии. И мы не должны этим смущаться, зная хорошо, что настоящая сфера рассудка — физический мир и что применение его в иных областях неизбежно влечет неполноту и недостаточность характеристик этих областей. — В–третьих, наконец, получаемая указанным образом феноменологическая картина музыкального предмета не будет обладать и интуитивно–эйдетическим качеством, ибо это последнее господствует лишь вне сферы отвлеченной мысли. Отвлеченная мысль все время оперирует генетической картиной предмета, т. е. говорит о том, как предмет составляется из тех или других частей, ибо только эти отдельные части она и схватывает. Эйдетически–диалектическая мысль, наоборот, говорит не о «как», а о «что» в предмете, оперируя с ним как уже с готовой и цельной идеальной вещью или, вернее, предметом.
Несмотря на все это, мы ни на минуту не спускаем глаз с подлинно эйдетического феномена музыки. Применяя «научные», т. е. формально–логические, методы, мы оперируем не с физическими, физиологическими или психологическими фактами, но именно с музыкой как таковой. И только даем неполную картину музыки, зная точно подлинное происхождение этой неполноты. Это — неполнота с точки зрения полной феноменологии, но это — настоящая полнота с точки зрения отвлеченной мысли.
Итак, «совпадение противоположностей» будет в дальнейшем пониматься нами чисто натуралистически, т. е. отвлеченно–логически. «Смотря на» полный эйдос бытия вообще (выражаясь языком Платона), мы будем конструировать музыкальный предмет, пользуясь пока отвлеченно–логической мыслью. И уже тут нам сразу стало ясно, что если пространственный мир — стройность и законченность, то музыка — хаос и противоречие. И если опорой стройности и оформления
108
Как сказано в предисловии, весь этот очерк был написан еще в 1920–1921 гг., и потому многое я впоследствии излагал иначе. В настоящем пункте следует отметить, что общую характеристику музыки я даю несколько в ином роде во втором очерке и еще иначе — в третьем очерке. Неизменной, однако, остается одна общая мысль, что музыка отличается от прочих искусств не своей художественной формой (которая, напр., в ритме или метре может вполне совпадать с поэтической формой), но исключительно только эйдетической предметностью, а именно что предметность эта остается исключительно алогически–становящейся. Здесь, в очерке 1920–1921 гг., я, вполне сознавая всю анти–пси–хологистическую и анти–метафизическую сущность музыки и намеренно становясь на точку зрения формально–логического натурализма, изображал это алогическое становление как coincidentia oppositorum, потому что алогическое становление есть действительно сплошность и неразличимость всего во всем. К этой характеристике я прибавил слова «данное как длительное настоящее», что вполне понятно, так как простая коинциденция еще ничего не говорит о становлении. Употреблял я тогда также выражения «хаос», «хаокосмос» и др. Не имея ничего против этой терминологии принципиально и теперь, я, как это видно будет из последующих очерков, употребляю теперь более абстрактные и — надеюсь — более точные термины.
1. Ясно, что, созерцая чистое музыкальное бытие в его собственном эйдосе и сравнивая этот эйдос с полным эйдосом бытия вообще, мы должны отбросить всякие признаки схемного и морфного (ибо отбросили еще раньше пространство, а след., и физическую материальность), должны отбросить и эйдос всякой вещной определенности. Ясно, что в чистом музыкальном бытии как чистой предметности нет ни схемного, ни морфного, ни эйдетического, ни мифического оформления [109] . Чистое музыкальное бытие есть бытие гилетическое. Оно — безымянно и беспредметно, неоформленно и темно. Оно — чистое в–себе–бытие, не явившее своего полного лика. Лик его — в безликости, во вселикости. Эйдос его, единственно явившаяся нам сущность, — в неявляемости, в неспособности выявиться. Эйдос музыки явил нам ее сущность, и сущность эта — не–сказанность, невыявленность и гилетичность. В этом, может быть, разгадка той всеобъемлющей силы музыки, создаваемого ею страдания, тоски и тайной радости. Она — безумие, живущее исполински сильной жизнью. Она — сущность, стремящаяся родить свой лик. Она — невыявленная сущность мира, его вечное стремление к Логосу и — муки рождающегося Понятия. Разум видит сущность мира сквозь лики схемы, формы и эйдоса. Музыкальное восприятие видит обнаженную, ничем не прикрытую, ничем не выявленную сущность мира, в–себе–сущность во всей ее нетронутой чистоте и несказанности.
109
Дистинкцию схемы, морфе, эйдоса и пр. см. в моей книге «Философия имени», § 15. Мое утверждение, что музыка не содержит в себе ни схемного, ни морфного, ни вообще любого оформления, относится, конечно, к музыкальной предметности, а не к форме выражения последней. Музыка как выражение есть, конечно, прежде всего искусство, а стало быть, ей свойственна в этом смысле и схема, и морфе, и прочие оформления. Однако это — форма именно бесформенного.
Такая эйдетика чистого музыкального бытия могла быть нами получена лишь при условии снятия пространства и его категорий. Но пространство есть нечто связанное со всем аппаратом наших категорий, функционирующих в науке и жизни. Поэтому для получения полной феноменологической формулы чистого музыкального бытия с точки зрения отвлеченной мысли, формулы, данной нами в этом предварительном очерке подлинно–реального феномена музыки, нам необходимо точно знать, что же собственно снимается, редуцируется из разума в чистом музыкальном бытии, в чем самый нерв редуцируемой системы категорий и основных классов объектов разума.
2. а) Шопенгауэр, на наш взгляд, достаточно ярко формулировал это начало рассудочного мышления как закон основания. Разумеется, можно брать какую угодно систему категорий вместо Шопенгауэровой. Я беру последнюю только потому, что из абстрактно–логических систем она мне кажется (вернее, когда–то казалась) наиболее полной. Однако поскольку все изложение этой главы носит скорее эвристический, чем конститутивный, характер, можно брать какую угодно систему, напр., Аристотеля, Канта и др. И вот, редукция закона основания и открывает перед нами двери в тайны чистого бытия музыки [110] .
110
Шопенгауэр для меня был также только данью времени, запоздавшей даже и для 1920 г. Теперь я меньше всего стал бы исходить из учения о законе основания Шопенгауэра, заимствованного мною тогда из его «Четвероякого корня достаточного основания». Но теперь мне вообще чужда такая постановка вопроса, которая исходит из каких–нибудь формально–логических различений и из какой–нибудь «таблицы категорий». Что же касается отвлеченно–логической системы музыкальных основоположений, то ее я теперь могу получить только из диалектической системы категорий, — примерно так, как это делается у меня в третьем очерке (§ 12–14), написанном мною в 1925 г. Впрочем, теперь и это для меня старовато.
Можно дать несколько словесно различных формули–ровок закона основания. Все они суть одно. Прежде всего, вслед за Вольфом, его можно передать так. Ничто не существует без основания для своего бытия. Или: все наши представления (а след., и объекты, ибо представлять — значит иметь объект, а быть объектом — значит быть в представлении) находятся между собой в такой закономерной связи, что ничто оторванное от этой системы и абсолютно–единичное не может стать представлением (объектом). Или: основной момент мысли — необходимость, которая не имеет иного более истинного и более ясного смысла, кроме неизбежности следствия, когда есть основание. Или: по отношению ко всему существующему необходимо стоит вопрос «почему». Нет мышления в науке и жизни без этого закона. Он — основа всего разумного познания, которым обычно оперирует человек. Но и он есть только следствие другого, более первоначального закона мысли, который надо назвать законом абсолютной раздельности всяких А и В.
b) В самом деле, закон основания предполагает 1) различение и 2) соединение всяких и любых А и В. Чтобы быть основанием для чего–нибудь, необходимо этому основанию отличаться от своего следствия, необходимо ему и как–то сопрягаться с ним. Но какова сущность этой раздельности и сопряженности? Надо четко видеть эту особую и яркую форму раздельности и сопряженности, составляющую основание нашей мысли. Именно, эта раздельность и сопряженность — абсолютны. А раз и навсегда, целиком и абсолютно отлично от В. А раз и навсегда целиком и абсолютно связано с В. Это — необходимость ненарушаемая. Один малейший сдвиг здесь привел бы человека с его наукой к полному сумасшествию и безумию. Вот эта необходимость и есть закон основания, в глубине которого мы ясно видим этот железный механизм раздельности и сопряженности всяких А и В.