Фрагменты
Шрифт:
Сколько актеров и режиссеров не посещают других театров, сколько чтецов и понятия не имеют, как строится концерт у коллеги! Считается, что «Театральной гостиной» и «Кинопанорамы» по телевидению хватает за глаза. Разумеется, всего знать нельзя, да и, вероятно, ни к чему. Время бесценно, так его мало. Однако я замечал, что как раз любопытные к чужому больше и лучше успевают сделать свое.
Учителя. «Скучная история» Чехова в исполнении Б. А. Бабочкина по ТВ — целая академия! Длинные монологи на крупном плане, интонации, глаза Бориса Андреевича, пластика его необыкновенных рук… Кстати, о руках. Жест — средство огромной выразительной силы. Красивые руки — дар божий, но пользоваться даром следует осторожно. Я знаю случай, когда один наш одаренный актер, у которого красивые руки, и он это знает, беспрерывно демонстрировал на телеэкране плоскую удлиненную ладонь, продолженную длинными пальцами. Достоинство в такие моменты перестает быть достоинством и оборачивается кокетством пожилого человека. Но это, так сказать, а-пропо. Бабочкин был безупречен в «Скучной истории», особенно вдохновенны были куски без партнеров, увы, далеких от его уровня исполнения. Аналогичный случай произошел и у М. А. Ульянова, когда он сыграл одну из своих лучших ролей в телеспектакле «Тевье-молочник». Когда телекамера наезжала до крупного плана артиста, обращавшегося к нам, телезрителям, с монологами, хотелось крикнуть оператору: «Так и оставайся!
И. В. Ильинский рассказывает о Зощенко и читает его рассказы по ТВ. И это тоже своего рода академия. Не академическое, мертвое искусство, а живая, эмоциональная школа.
Масштаб личности актера, безупречно владеющего материалом, — вот что объединяет эти столь разные работы мастеров художественного слова.
Три приведенных мною примера — чтение, игра на ТВ. Чтение по телевидению, концертное чтение и чтение по радио — вещи в чем-то похожие, но и разные.
На радио твой партнер — чувствительный микрофон, инструмент — только голос. Слушатель — один. Это потом статистика утверждает, что сотни тысяч или миллионы. Но читаешь ты одному человеку. Избави Бог забыть это правило. Сколько раз я ошибался! Захлестнет эмоция, недооценишь слушателя, который один на кухне или перед сном в постели слушает твое чтение, переинтонируешь, возьмешь не тот тон, не тот ритм — пропал! Слушаешь потом в одиночестве по радио свое выкобенивание и приходишь в отчаяние: поезд ушел, записано на пленку в фонд и уже ничего не перепишешь, не исправишь. Ф. Г. Раневская шутила: «Плевок в вечность».
«Доволен ли ты им, взыскательный художник?» Не доволен. А что делать? Урок на будущее, но, увы, не гарантия от иных, новых ошибок. Я ошибался многократно, разнообразно: на эстраде, на ТВ и на радио. Самая очевидная, а главное, глупая ошибка произошла с баснями И. А. Крылова на телевидении. Ее стоит проанализировать отдельно, ибо она принципиальна и непростительна. И хотя фильм-концерт «Играем басни Крылова» ставил не я, а режиссер Валерий Фокин, с которым до «Басен» мы сделали успешную работу на том же телевидении (фильм-концерт «Тамбовская казначейша» М. Ю. Лермонтова), меня это обстоятельство нисколько не оправдывает. Опыт именно поэтических чтений на ТВ у меня несравнимо больший, чем у Фокина, и я не имел права нарушать некоторые законы, которые к тому же хорошо знал, да вот, поди ж ты, нарушил. Помню, когда увидел фильм в эфире (до этого смонтированным не видел), пришел в отчаяние, но было поздно. «Плевок в вечность» произошел, грехи зафиксировала безжалостная кинопленка.
А поначалу все было так ясно. Басни «Осел и Соловей». «Волк и Ягненок», «Пестрые Овцы», «Слон и Моська» вместе с другими не раз опробовались мною в концертах и всегда отлично принимались зрителями. Многие считали трактовку даже своего рода открытием, да и сам я чувствовал по реакциям публики, что хрестоматийные басни звучат очень свежо. Драматургический конфликт, заключенный в баснях — маленьких пьесках, характеры зверей (людей) я рассматривал как актер, много игравший в современных социальных комедиях. Вскрыть нешуточный конфликт, выстроить действие, а главное, показывая характеры действующих лиц, не делать их примитивнее или глупее, чем мы это видим в окружающей нас жизни. Скажем, в басне «Ворона и Лисица» последнюю не трактовать как медоточивого льстеца, который говорит «сладко, чуть дыша» (это уже заключено в тексте и не требует иллюстрации), а льстить конкретно, предельно серьезно, чтобы дура Ворона поверила в свою уникальность: «Голубушка, как хороша!» Я это утверждал как бесспорную, только что открытую мною истину, осуждая себя за то, что так поздно осознал столь очевидное. Я не восклицал, как надо бы по пунктуации у Крылова, а ставил вполне определенные точки: «Ну что за шейка. Что за глазки. Рассказывать, так, право, сказки». Восклицательные знаки — внутрь, под воду. Ворона тоже поначалу недоумевает: «Неужто все это сказано про меня? А вдруг и в самом деле про меня?» Ворона вообще тугодумка. Вспомните: «Позавтракать было совсем уж собралась, да позадумалась…» У нее вместо мозгов жернова ворочаются. «А что, черт возьми, вот назовут теперь не соловья, а меня царь-птицей». «От радости в зобу дыханье сперло». Певица показала, на что она способна, а что было дальше, дорогие зрители, вы помните еще со школьной скамьи.
Приблизительно таков был мой подход и к другим басням. Вскрыть суть конфликта, выстроить взаимодействие вполне реальных, узнаваемых человеческих характеров. Если мне это удавалось, возникал юмор в его разнообразных (смотря какая басня) оттенках. Часто юмор переходил в сарказм и трагикомедию. Я читал басню «Волк и Ягненок» про закон и беззаконие. Мой Ягненок не трусливый, поджавший хвост, блеющий от страха ребенок. Нет! Он умный, отважный отрок-правдолюбец, пытающийся воздействовать на всесильного Волка логикой: «Помилуй, — говорит он. — Мне еще и от роду нет году…», ты ж знаешь сам, «нет братьев у меня!» Он борется за свои права, но, увы, это ни к чему не приводит. Демагогия циничного Волка известна: хватит качать права! «Ты виноват уж тем, что хочется мне кушать». Вопросы есть? Ну а теперь — в темный лес и за дело. Вот так, друг!
Арбенин. Телеспектакль «Маскарад» по М. Лермонтову. Постановка М. Козакова. 1985
Арбенин — М. Козаков. Казарин — А. Джигарханян
Я специально привел разбор двух хрестоматийных басен, пытаясь на бумаге передать мой подход и ко всем остальным, которые читал на эстраде. Именно не играл, а читал вслух басни-пьески, обозначая характеры, при этом не упуская главный объект — слушателя, для которого все предназначено. Живая, непосредственная связь с ним спасала меня от наигрыша, диктовала темпоритм, сообщала всему меру. Вот ее-то я и утерял в телевизионном фильме-концерте. В чем же корень ошибки? Я стал играть басни Крылова, что было предопределено принципом фильма. Говорю за Лисицу — одна точка кинокамеры, за Ворону — снимают с другой точки. Потом монтируют. Получается как бы кинодиалог: разговариваю сам с собой. Ошибка! Утерян слушатель, которому предназначается анекдот, диалог чрезмерно разыгрывается, раскрашивается. Ошибка была мною допущена при исполнении почти всех басен Крылова в нашем фильме-концерте. Другая ошибка состояла в том, что стихи вынесены в реальный интерьер, но мало этого, и на улицу. Стихи — а басни ведь тоже стихи — материал условный, натура — безусловный. Опасно их сталкивать на экране. Даже пьесы в стихах («Борис Годунов», «Моцарт и Сальери», «Маскарад» и т. д.) глупо выглядят на природе. Тонкая фактура стиха дерется с деревьями и землей. Земля, деревья сильнее, ибо материальны, стих теряется, гибнет, глупеет. Точнее, глупеет на экране исполнитель, актер. И я не избежал этой участи, читал «Мартышку и очки» в зоопарке, в соседстве с обезьянами, «Волка на псарне» на зимнем бульваре. Изо рта у меня шел живой, настоящий пар… В неудаче нашего с Фокиным фильма-концерта я виню прежде всего себя. Фокин — режиссер, и ему, естественно, хотелось делать фильм. Я же, опытный концертант, должен был предостеречь его от нарушения законов чтения. Однако сам увлекся неверной посылкой: «Играем басни Крылова» — и только потом, сидя дома у телевизора, схватился за голову.
Вот уж подлинно: «Чем кумушек считать трудиться, не лучше ль на себя, кума, оборотиться?» Из этого жестокого урока я сделал серьезнейший вывод, и когда снимал видеофильмы по стихотворным произведениям «Фауст» Гёте и «Маскарад» Лермонтова, то никакая сила не могла бы выгнать меня на натуру или заставить войти в реальный интерьер. Выразительные средства в подобных случаях следует искать только в декорированном павильоне.
Именно так мы и поступили с тем же Валерием Фокиным, когда до «Басен» снимали «Тамбовскую казначейшу» Лермонтова (Фокин — режиссер, я — исполнитель поэмы). В Тамбов хватило ума не ехать. И главный объект — телезрителя — я, как чтец, тогда не упустил. Характеры лысого казначея, лихого улана, душки Авдотьи Николаевны только наметил. Движения актера и камеры были согласованны и ритмичны. Словом, получилось. Не перебрали, не недобрали, в театрализации вещи прошли по лезвию, меру не нарушили. Сколько бы ни показывали «Тамбовскую», я смотрю ее без стыда. Конечно, по истечении времени я, сегодняшний, что-то прочел бы иначе, возникли бы иные акценты и нюансы. Но это уж всегда так, когда смотришь старую работу.
Телефильм-концерт «О ты, последняя любовь». 1979
Показывают, например, фильм-концерт по стихам Ф. И. Тютчева «О ты, последняя любовь» или «Памятник», мой же фильм-концерт о Пушкине, — всегда хочется что-то перечитать, переделать, но с радостью обнаруживаешь, что главное все-таки получилось, принцип не был нарушен и тогда, десять лет назад. Хотя, повторю, претензии у меня к себе есть. Собственно, их всегда, даже в случае удачи, бывает предостаточно. Кажется, когда слушаешь пластинку, которая наконец вышла в свет и оказалась на твоем домашнем проигрывателе, что что-то не так. Музыканты, и пианисты в частности, мне говорили, что у них то же самое: возникает желание переписать кое-что заново. В этом смысле живой концерт много лучше: не так боишься заносов и переборов, свободнее экспериментируешь, доверяешь сиюминутному порыву, и в этом случае возможны как провалы, так и незапрограммированные взлеты, такие редкие и желанные. Это вполне естественно: ведь читаешь не навсегда, слушать самому потом не придется! На пластинку при записи, к сожалению, выносится среднеарифметическое. Однако нет правил без исключений. Иногда и при записи приходит радийное, микрофонное вдохновение. И что-то удается на славу. Запись в фонд позволяет делать дубли, выбирать, монтировать. Вот этого как раз были лишены наши великие предшественники: ни Яхонтов, ни Качалов не жили в эпоху НТР, когда есть прекрасная звукозаписывающая аппаратура, монтаж. У них не было привычки к микрофонному чтению, а ведь мы судим об их искусстве, невольно забывая об этих немаловажных условиях, и подчас упрекаем их в форсировании и декламационности исполнения, которые шлейфом потянулись из Колонного зала Дома Союзов, где артисты читали без всякого микрофона в огромном зале, заполненном восхищенными поклонниками. А тут, можно сказать, сроднился с микрофоном, без него и в Колонном зале не читаешь, а допускаешь «старорежимные» ошибки, как это у меня случилось в радийном «Фаусте», где я играл Мефистофеля, а Геннадий Бортников — Фауста. Отчасти поэтому мне потом захотелось все переставить и переиграть. Учебная программа ТВ предоставила мне эту возможность. Тогда я стал играть Фауста, а 3. Е. Гердту предложил Мефистофеля, которого он с успехом сыграл, а мне, как режиссеру, удалось внести необходимые коррективы в эту дорогую для меня работу по «Фаусту» великого Гёте.
Молодой Фауст — К. Козаков. Телеспектакль «Фауст» по И.-В. Гёте. Постановка М. Козакова. 1986
Живой концерт, радио, телевидение — очень разные вещи.
«Фаустом» я занимался трижды: радио, телевидение, пластинка. Иногда в живых концертах читал и за Фауста и за Мефистофеля. На пластинке Гердт и я. Казалось, уже все проверено, ведь пластинку мы делали после видеофильма. Однако я ошибся в темпе первого монолога Фауста. «Я богословьем овладел, над философией корпел, юриспруденцию долбил и медицину изучил. Однако я при этом всем был и остался дураком…» и т. д. Большой и очень важный монолог перед попыткой самоубийства. Подумал: на пластинке фаустовских переживаний не видно, монолог длинный, возьму на полтемпа быстрее. И взял. А раз быстрее хоть на полтемпа, то и звук на полтона повысился. В результате первый важный трагический монолог получился неудовлетворительно. При записи я этого не почувствовал, при первом прослушивании тоже. Почувствовал, когда смонтировал всю пластинку. Надо бы переделать, но в диске и так перебор метража. Так что если переписывать, как надо, метраж еще увеличится на минуту. Невозможно! Так я опять, в очередной раз, ошибся. Хорошо хоть дальше многое правильно и недурно, на мой взгляд. «Но пораженье от победы ты сам не должен отличать», как сказал поэт. А кто же отличит? Кто должен разобраться первый, как не всё тот же «взыскательный художник»?
Уроки, уроки, ошибки, неудовлетворенность и жажда недосягаемого совершенства. Оттого и хочется, едва закончив одну работу, начать другую. В надежде, что, может, на этот раз…
Мефистофель — З. Гердт
Я в своей жизни прочел много, очень много стихов. Больше для себя и чаще про себя, но предостаточно и вслух. С детства я полюбил поэзию, никогда не пытался писать стихи, даже в юности. Теперь, шутя, могу срифмовать, подражая прекрасному актеру Валентину Гафту, известному своими эпиграммами, поздравительные стишки в альбом. К поэзии это не имеет никакого отношения. Вслед за великим Яхонтовым могу повторить: «Я в душе поэт, только с чужими стихами». И хотя известно, что говорить про себя «поэт» стыдно, это все равно что сказать о себе: я — хороший человек, но, судя по всему, это так. А иначе откуда у меня ненормальная любовь к поэзии, которую сравню разве что с любовью к музыке. Но я не музыкант, музыке никогда не учился, и не поэт — стихов не писал. А вот читаю много и часто. Сделал не одну программу, несколько фильмов-концертов, штук десять сольных пластинок и несметное число радиопередач. Я читал Державина, Пушкина, Лермонтова, Баратынского, Ахматову… Этих больше, чем других. Наверное, потому, что люблю больше. Но и потому, что чувствую — они легче и органичнее ложатся на голос и мою индивидуальность.