Французский «рыцарский роман»

Михайлов Андрей Дмитриевич

Античный памятник, его структура и его мотивы повлияли особенно ощутимо на роман авантюрный (если понимать «авантюру» не в специфически рыцарском смысле), образцов которого, однако, не так уж много (мы встретимся с ними в последующих главах нашей работы). Наиболее ярким примером воздействия «Аполлония Тирского» остается «Вильгельм Английский» Кретьена.

Структура двух произведений действительно очень близка. В сюжете обоих памятников четко намечены три линии, объединяемые в развязке, — судьбы соответственно главного героя (Аполлоний и Вильгельм), его жены (Архистратида и Грасиена), их детей (дочери Тарсии в античном романе, сыновей Ловеля и Марэна у Кретьена). Отличаются книги исходной ситуацией: в «Истории Аполлония» герой скрывается от гнева царя Антиоха, тайну которого он разгадал, и в скитаниях попадает во всяческие передряги; у Кретьена иначе: голос свыше повелевает английскому королю Вильгельму раздать все свое имущество, отказаться от власти и обречь себя на лишения и невзгоды. В античном памятнике, не утратившем связей с фольклорными мотивами (отгадывание загадок, сватовство к недоступной царевне и т. п.),

больше обоснованности в поведении протагонистов. У Кретьена эта мотивированность развития сюжета заменена божественным соизволением. Но на этом религиозная окрашенность произведения внешне кончается: мотив смирения перед судьбой находит себе соответствие и в античном романе и может быть истолкован просто как черта характера героя или даже как типологическая примета памятника. Однако здесь следует сделать одно уточнение. Как убедительно показал М. М. Бахтин, в греческом романе (взятом как обобщенный тип повествования, обладающий определенным набором признаков) развитие сюжета представляет собой «вневременное зияние между двумя моментами биографического времени» [90]. Поэтому все те превратности судьбы, через которые проходят герои греческого романа, не изменяют их биологически и духовно (это же можно было бы сказать о протагонистах такого средневекового куртуазного романа, как рассмотренный нами «Флуар и Бланшефлор»). Т. е. в результате всех сюжетных перипетий в греческом романе психологического преображения героев не происходит. Как мы знаем, в романах Кретьена дело обстоит иначе. «Вильгельм Английский» не представляет здесь исключения. В этой книге серия приключений оказывается суровой проверкой для героя. По крайней мере таков был замысел произведения, что соответствовало законам житийного жанра. Но структура античного повествования не могла не нарушить изначальной задачи, на что справедливо указал Ж. Фраппье [91]. В книге появилась двойственность в решении первоначального замысла. Назидательность, обязательная для агиографического сочинения, уступила место чистой занимательности и неподдельному интересу к замысловатой игре случайностей и превратностей. Т. е. книга более тяготела к жанру романа, а не жития. Последнее как бы оставило в ней лишь следы — в исходной ситуации, в мотивах смирения перед ударами судьбы, в провиденциальности развязки. На примере этого произведения нашего поэта хорошо видно, как античная традиция, столкнувшись с религиозной, преобразовывала последнюю, и насколько античное влияние было широким, затронув даже такие жанры средневековой литературы, для которых это влияние, казалось бы, было противопоказано.

Отметим еще одну черту этой книги Кретьена. Мы говорили, что в памятниках, близких к житийным произведениям, героем может быть представитель куртуазного (точнее, феодального) мира. Но превратности жизни сталкивают такого героя с людьми совсем иных социальных кругов. Тем самым роман такого типа (как и близкие ему, а порой от него с трудом отчленимые памятники агиографии) оказываются ориентированными на изображение таких бытовых подробностей, которые если и встречались в куртуазном романе, то занимали в нем подчиненное, совсем незначительное место. Так, кретьеновский герой, служа домоуправителем у богатого буржуа, направляется своим хозяином по ярмаркам (в Бар-сюр-Об, Провен, Труа), где выгодно покупает и не менее выгодно продает. В такой роли трудно было представить героев других романов нашего поэта. Такое решение характера и такие детали диктовались законами жанра. Задачи изображения смирения героя требовали рассказа о его соприкосновении с самыми разными сторонами действительности, порой вполне обыденными и даже низменными. Но внимательное отношение к ним в повествованиях такого типа объясняется не только подобной сюжетной установкой, но и несомненным демократизмом, типичным для целого ряда памятников агиографии, недаром находивших внимательных слушателей в народной среде.

Рыцарский роман не был отделен непреодолимой стеной от других повествовательных жанров, в том числе от такого популярного, каким была агиография. Более того, эти два жанра часто обнаруживали генетические связи и столь близко соприкасались, что отнесение некоторых памятников к тому или иному жанру оказывается факультативным. Констатировав это и сославшись как раз на пример «Вильгельма Английского», Поль Зюмтор замечает, однако: «Тем не менее эти тексты (т. е. агиографические сочинения. — А. М.) типологически отличны от других текстов благодаря воздействию латинской церковной традиции; часто они просто суть переводы; поучение, в них заключенное, зачастую выражено достаточно непосредственно» 31.

Думается, «Вильгельм Английский» представляет собой исключение; в нем нарремы греческого приключенческого романа особенно очевидны. Другие житийные памятники несли в себе значительно больший нравоучительный заряд, в значительно большей степени учили благочестию. Тип рыцарского романа, созданного Кретьеном де Труа, был иным. Идеи благочестия и смирения в нем были как бы вынесены за скобки, присутствуя лишь имплицитно (в известной мере даже в «Персевале»). Этот тип романа оказался самым популярным и самым продуктивным. Его основные типологические черты следует рассмотреть более подробно.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Вопросы типологии романа «бретонского» цикла.

Существует

мнение, что лишь писатели второго ряда в полной мере реализуют ресурсы направления или жанра, причем не выходят ни на миллиметр за их пределы. Но не только. Именно они, а не гении, не титаны, создают жанровые модели, образцы, не противоречащие типологическим признакам данного литературного феномена. Совсем недавно Сергей Залыгин писал в «Литературной газете»: «Похоже на то, что удел не первых, а «вторых» писателей — создавать модели жанров, возводить те крепости, которые безотлагательно будут штурмовать гении, но это лишь докажет, что литература развивается одновременно в двух направлениях — в формировании жанров и в их деформации»*. Применительно к литературе средневековья с ее пристрастием к клишированности, с ее эстетикой тождества, казалось бы, это верное наблюдение оказывается ошибочным. Действительно, вряд ли у кого-нибудь вызовет возражение тот факт, что именно Кретьен де Труа явился создателем одного из самых продуктивных типов рыцарского романа, хотя появление его произведений и было подготовлено всем недолгим предшествующим периодом эволюции жанра. Также не подлежит сомнению, что романы Кретьена относятся к числу наиболее значительных памятников романного жанра. Т. е. законы последнего были созданы писателем несомненно первой величины.

Однако мысль С. Залыгина (впрочем, она высказывалась и до него) не утрачивает своей аксиоматичности и при обращении к средневековой литературе, и в частности к творчеству Кретьена де Труа. Но здесь перед нами случай особый. Поэт из Шампани действительно первым создал роман нового типа и тем самым установил законы жанра.

1 Залыгин С. Первые среди вторых. — «Литературная газета», 13 августа 1975 г.

Но следует различать примитивное использование этих законов и их свободное истолкование. Эти законы, сама модель жанра может связывать творческую фантазию художника или, наоборот, давать ей новые импульсы. У Кретьена мы находим второе, и поэтому каждое его произведение имеет свое индивидуальное лицо, тогда как романы его многих последователей очень похожи друг на друга. Кретьен не сформулировал жестких законов жанра, и когда начинают несколько иронически описывать черты рыцарского романа (например, Гегель), то оказывается, что в эту утрированную и огрубленную схему в общем-то не укладываются книги нашего поэта.

Этим мы хотим сказать, что построение произведений Кретьена де Труа в достаточной степени ненормативно, хотя с полным основанием можно говорить о типе рыцарского романа, созданного поэтом. Заметим также, что реализовав возможности этого типа романного повествования в своих первых четырех книгах (в данном случае мы не включаем в это число «Вильгельма Английского»), сам Кретьен попытался «штурмовать» установленные им самим законы, обратившись к роману иного типа в своем незавершенном «Персевале». Однако тип был создан и затем плодотворно использован многими последователями Кретьена де Труа. Этот тип рыцарского романа может быть описан изнутри, т. е. путем вычленения определенных признаков, общих для всех книг поэта, и извне — сопоставляя эти книги с другими памятниками романного жанра, возникшими до этих книг или одновременно с ними. Думается, оба эти подхода должны дополнять друг друга.

Как известно, Кретьен де Труа совсем не первым обратился к бретонским сюжетам. В этом у него были предшественники, причем самые непосредственные, вроде Васа. Тем не менее, когда речь заходит о «бретонском романе», его зачинателем с полным правом следует считать нашего поэта. Действительно, Кретьен не выдумывал ни Артура, ни сенешаля Кея, ни королеву Геньевру. Не он сочинил утопию Круглого Стола. Не он ввел те топонимы, которые затем стали кочевать из романа в роман, — страну Логр, города Камелот или Тинтажель, лес Броселианд и т. д. Все это (и многое другое) уже было у Гальфреда Монмутского, у Васа, в валлийских «мабиноги» (небольшие прозаические повествования типа ирландских «саг»), в устных бретонских легендах, возможно, в каких-то несохранившихся рукописях, которыми мог воспользоваться наш поэт. Итак, первой особенностью романа, созданного Кретьеном, была его «материя» — бретонский сюжет.

Предшественники Кретьена (и его далекие последователи) стремились уложить легендарный артуровский материал в рамки традиционной истории. Так, например, поступал Вас. Т. е. там перед нами была историзация мифа. У Кретьена как раз наоборот. Для него фиктивность, сказочность изображаемой им «бретонской» действительности непреложна. Это не «история», это «повествование» (conte) о чем-то выдуманном, в действительности не бывшем и именно поэтому интересном, занимательном. Сам поэт не раз приглашает читателя послушать его баснословия. Он, конечно, ссылается и на некие «старые книги», на «древние предания», повествующие о событиях стародавних, теперь уже легендарных. Но ссылки эти — не более, чем дань условности, чем следование правилам игры.

Созданная поэтом художественная действительность не только противостоит действительности реальной, реализуя ключевую для романов этого типа оппозицию «мир реальный — мир вымысла», но является как бы частью более обширного художественного континуума, который предполагается хорошо известным читателю. Иначе говоря, если пять романов Кретьена представить как некий замкнутый «текст», то этот последний обладает двойной «валентностью», т. е. ассоциативностью по отношению к некоему предшествующему «тексту». С одной стороны, творчество поэта обнаруживает связи, опирается — причем не только имплицитно, но и в достаточной степени эксплицитно — на предшествующую традицию, например на Васа. С другой же стороны — перед нами сознательная фикция: указание на то, что данный «текст» стоит в ряду других «текстов», посвященных тем же темам, — бретонским сказаниям о короле Артуре и его рыцарях.