Французский «рыцарский роман»
Шрифт:
Откуда эта фантастика — попятно. Оттуда же, откуда загадочные химеры Собора Парижской Богоматери, причудливые «дьяблерии» в орнаментике манускриптов, на капителях колонн, на фронтонах, фризах, порталах.
В изобразительном искусстве, по природе своей статичном, нельзя было изобразить процесса фантастических превращений, неожиданного появления персонажа, его не менее непредвиденного исчезновения. Это компенсировалось насыщением пластики фантастическими существами, которых, повторяем, было меньше в романе. Все это пришло из народного сознания, не порвавшего со своими дохристианскими верованиями и представлениями, удачно названными А. Я. Гуревичем «системой магического мышления» [98]. Здесь есть мифологемы интернационального сказочного фольклора и специфически кельтские (недаром мы рассматриваем романы на «бретонские» сюжеты). Действительно, фантастика Кретьена близка к фантастике волшебной сказки.
Было бы заманчиво сопоставить романы Кретьена (или
В волшебной сказке восприятие природы было продиктовано магическим сознанием, поэтому ее фантастика была органична. Ведь «в системе магического мышления природа не противостоит человеку в качестве чего-то внешнего по отношению к нему. Она мыслится как всеобъемлющая живая стихия, пронизанная таинственными могущественными силами, и в эту стихию включен и человек. Его взаимодействие с природой — столь интенсивное и всестороннее, что он не способен взглянуть на нее со стороны, он — в ней, через него проходят силовые линии функционирования мира, и человек постоянно активно участвует в этой космической пульсации» [100]. Такое восприятие человеком мира, природы, самого себя вошло и в роман Кретьена, но вошло лишь как вполне осознанный прием и существует только в этом качестве.
Фантастическое в волшебной сказке, как правило, было лишено каузальной обусловленности. Цветан Тодоров[101] предлагает разграничивать в ней «странное» (то, что затем находит себе объяснение), «чудесное» (то, что может быть объяснено лишь вмешательством сверхъестественного) и «фантастическое» (то, природа чего остается неясной). Если применить это подразделение к кретьеновскому роману, то у нашего поэта мы найдем все три типа феерии по Тодорову. Но предпочтение Кретьен отдает первому и третьему: с одной стороны, ой рационализирует фантастику, тем самым во многом ее снижая и иронически высмеивая, с другой — оставляет читателя в некотором недоумении, ловко писателем спровоцированном. Вообще же Кретьен де Труа и в феерическом стремится не обрывать каузальных связей.
Отметим затем, что второстепенные персонажи романа не столь однолинейны, как в сказке, поэтому к ним плохо приложимы пропповские «функции» (даже в их греймасовском перетолковании). Это не противоречит идее клишированности, столь типичной для средневековой литературы, клишированности ситуаций и характеров-масок (так, Кей — непременно трусливый хвастун и клеветник, Говен — ветреный любовник и безрассудный искатель приключений. Но ведь не только же!). Т. е. однофункциональность не равнозначна клишированности.
Затем, в отличие от героя сказки, протагонист кретьеновского романа — это обязательно развивающийся персонаж, которому не чужды внутренние психологические конфликты. Кроме того, герой романа является представителем конкретной социальной среды и носителем вполне определенных, социально детерминированных этических ценностей. И хотя к тем или иным персонажам приложимы «функции действующих лиц», обоснованные для волшебной сказки В. Я. Проппом[102] (отлучка, запрет и нарушение запрета, разведка вредителя и выдача ему сведений о герое, подвох и пособничество и т. д.), их набор для романа должен быть иным и их последовательность вариативна (в отличие от неизменности этой последовательности в сказке). Еще менее приложим к роману установленный В. Я. Проппом набор персонажей — антагонист (вредитель), даритель, помощник, царевна, или ее отец, отправитель, герой, ложный герой. Совершенно очевидно, что применительно к роману этот набор должен быть также иным: и большим, и не столь однофункциональным. Т. е. набор действующих лиц должен быть достаточно широк, а их функции не только укрупнены, но и отчуждены от протагониста, что придает второстепенным персонажам большую автономность. Следует также заметить, что на парадигматику сюжета романа не наложено таких жестких синтагматических ограничений, как на сюжет сказки. Эти ограничения, конечно, есть, и ими стоит заняться специально.
Вместе с тем «сказочность» романов Кретьена была основополагающей и конструктивной. Чудесное, необычное были положены в основу организации поэтом в его романах художественного времени и художественного пространства в их функциональной обусловленности характером и душевным состоянием героев. Приемы этой организации было бы полезно рассмотреть подробно. На важность изучения пространственно-временных отношений в художественном произведении указывалось уже не раз. Так, Д. С. Лихачев писал: «...в каждом литературном и фольклорном произведении как бы существует свой мир со своими свойствами. В этом мире может быть свое пространство, большое или маленькое, соотнесенное с реальным или чисто условное. В нем есть и свое время. В нем существует своя степень быстроты действования лиц. События могут происходить легко или затрудненно. Даже обычные физические усилия действующих лиц могут встречать большее или меньшее сопротивление окружающей, физической же, среды. В зависимости именно от силы этого сопротивления так или иначе развертываются события или совершаются действия. От этого авторского представления о мире зависят темпы, охват событиями пространства, быстрота передвижения, быстрота реакций действующих лиц на действия внешней среды, даже большая или меньшая насыщенность событиями произведения и многое другое» [103]. Эти важные соображения можно было бы дополнить интересным наблюдением С. Ю. Неклюдова: «Пространственно-временная система художественного произведения в известном смысле может рассматриваться как фон сюжетного повествования, соотносящий отдельные сюжетные единицы и целые сюжетные образования не только между собой, но и с элементами, лежащими вне данного текста и вне данной системы (вплоть до реального исторического времени и географического пространства)» [104].
Специфике решения пространственно-временных отношений в куртуазном романе кретьеновского типа была посвящена обстоятельная статья Ф. Менара [105]. В этой работе ученый отмечает неточность и неопределенность временных критериев в романе Кретьена. В этом Ф. Менар видит отзвуки магического времени волшебных сказок, протекание которого характеризуется прерывистостью. Но, как полагает ученый, наш поэт чуть подсмеивается над магическим временем, т. е. сознательно использует его «особенности» в своих художественных целях. Протекание времени в романах созданного Кретьеном де Труа типа подчинено задачам и ритму повествования. Очень важны наблюдения исследователя над разным характером протекания времени в зависимости от образа жизни персонажа: для простого труженика время медленно тянется, для рыцаря, особенно во время рыцарского поиска или поединка, — стремительно летит.
Не оспаривая выводов Ф. Менара, мы попытаемся ниже более детально рассмотреть характер временной организации романов Кретьена де Труа.
Художественное время рыцарского романа (причем не только созданного нашим поэтом типа) нерасторжимо связано с сюжетом, являясь основным средством его организации. Поэтому время романа замкнуто: оно начинается с началом произведения, исчерпывается с его завершением. Биологически время романа кретьеновского типа открыто: его герои продолжают жить и за пределами произведения, но это их внероманное бытие для сюжета произведения совершенно несущественно. В этом, между прочим, основное отличие романов Кретьена от различных манифестаций легенды о Тристане и Изольде, где рождение и смерть протагониста являются существеннейшими структурными эпизодами повествования. Но замкнутость художественного времени у Кретьена и его последователей имеет и иной смысл. Время художественного произведения замкнуто, конечно — на фоне открытости, бесконечности псевдоисторического времени, в котором живет, движется, действует, но не меняется застылый, неподвижный артуровский мир. Его время — статично, в отличие от динамического времени конкретного произведения[106]. Поэтому перед нами некоторое темпоральное противоречие, являющееся отголоском эпического представления о spatium’e: герои движутся во времени, но общее время артуровского универсума неподвижно. Поэтому ни старый Артур, ни молодой Ивейн равным образом не стареют, они вечны, как вечен их мир.