Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает
Шрифт:
Теперь Бьюкенен принялся энергично искать новые источники товара. Он обратил свой взор на истерзанную войной Испанию, где наполеоновская оккупация открыла торговцам новые возможности в виде доступа к старинным местным коллекциям. Перед ним раскинулись воды, еще более мутные, чем обычно, но рыбы в них водилось немало. В 1808–1813 гг. Бьюкенен сотрудничал с агентом Джорджем Огастесом Уоллисом, который с успехом разыскивал картины в Мадриде. Уоллис был чрезвычайно любопытным персонажем, из тех, что время от времени точно из-под земли появляются на сцене торговли искусством, он обладал невероятной изобретательностью и хитроумием, а его двусмысленный статус позволял ему делать деньги во французской оккупационной зоне Испании. В монастыре в Лоэчесе Уоллис приобрел шесть гигантских картонов, якобы работы Рубенса. Монахи воспротивились сделке, и, хотя британцы сражались с французами на португальской границе, Уоллис заручился помощью французского генерала, который предоставил ему отряд тяжеловооруженной пехоты в обмен на два эскиза. Уоллису не было равных, когда нужно было переметнуться из одного враждебного
Одной из жемчужин штральзундской партии, которую Бьюкенену и Уоллису удалось залучить в Британию, стала «Венера с зеркалом» Веласкеса. Прекрасно отдавая себе отчет в том, насколько привлекательна подобная обнаженная натура в глазах некоторых английских коллекционеров (жаль, что лорд Уимисс не дожил до этого часа, а то смог бы за нее поторговаться), Бьюкенен сумел продать ее за пятьсот фунтов. Купил ее Джон Морритт из поместья Рокби-Холл, и впоследствии она получила в английской традиции наименование «Венера из Рокби» (см. ил. 5). Новый владелец, вполне по-английски оценивая свое приобретение, писал сэру Вальтеру Скотту: «Все утро я рылся в своих холстах, по-новому их развешивал, чтобы освободить место для чудесной картины, запечатлевшей зад Венеры; в конце концов я водрузил его над камином в библиотеке». Однако Венерин зад остался исключением, и, хотя Бьюкенен и Уоллис привезли из Испании несколько выдающихся картин, английские покупатели не слишком-то соблазнялись испанским искусством.
Самомнение не покидало Бьюкенена-торговца и на закате долгой карьеры. Он любил уверять, что основание Лондонской национальной галереи в 1824 г. – в значительной мере его заслуга, но при этом не уставал сожалеть, что вклад его так и не был полностью признан, а тем более вознагражден неблагодарной нацией. В 1839 г. он предпринял, возможно, свою первую поездку в Италию и, хотя мало что сумел там купить или продать, счел нужным объявить, что в результате своего итальянского путешествия «установил почти полный контроль над местным рынком». Он искусно использовал в своих целях моду, распространившуюся в Британии в эти десятилетия, например, на картины кабинетного формата. В известной авантюристической жилке ему не откажешь.
Однако британскими торговцами, почти безраздельно господствовавшими на рынке голландского и фламандского искусства в первой половине XIX в., следует считать Джона Смита и его сыновей. Подробности их повседневной жизни хорошо известны благодаря их переписке, опубликованной Чарльзом Сибэгом-Монтефиоре в 2013 г. Смит был крупным специалистом в области искусства и пытался увековечить свой опыт и знания в девятитомном каталоге художников прошлого, по большей части голландских и фламандских, составлению которого он посвятил много лет жизни. В поисках хороших картин, которые он мог бы предложить своим клиентам, в том числе сэру Роберту Пилю и многим другим серьезным коллекционерам того времени, он часто и подолгу путешествовал по континентальной Европе. Всегда существовала непосредственная связь между длительностью и частотой странствий, которые готов был предпринять торговец картинами, и успехом его бизнеса. Торговец должен пребывать в постоянном поиске новых, неизвестных, любопытных картин, а также держать в тайне места, где он их раскопал, и цены, которые за них заплатил.
Двое сыновей Смита, все больше и больше времени уделяя семейному предприятию, тоже часто путешествовали. В поисках новых покупателей они изъездили всю Британию, неоднократно бывали в Ливерпуле, Глазго, Бирмингеме, Манчестере и Лидсе, влача за собой свой товар. Они сетовали на провинциальность и ретроградство своих клиентов (по слухам, художественные вкусы Манчестера и Бирмингема отставали от Лондона на целых сто лет, а вкусы Лидса от Манчестера – еще на полтораста), но не сдавались. Участь их облегчило изобретение железных дорог, пришедшееся как раз на это время. Торговали они по большей части картинами живописцев прошлого, прежде всего голландцев и фламандцев. Никто не предпринимал особых попыток изменить существующие вкусы или популяризировать ныне живущих художников. Невиданного всплеска интереса к искусству, характерного для Викторианской эпохи, еще нужно было подождать.
На протяжении всей своей жизни Смиты соперничали с другой династией торговцев искусством, голландцем Л. Дж. Ньивенхёйсом и его сыном С. Л. Ньивенхёйсом. Смит и Ньивенхёйс-старший повздорили из-за совместной покупки – приобретенной на аукционе в Антверпене в 1822 г. чудесной картины Рубенса «Le Chapeau de Paille». [10] Купили они ее как будто за тридцать две тысячи семьсот флоринов, что составляло эквивалент примерно трем тысячам фунтов. Два года спустя Смит продал ее сэру Роберту Пилю за две тысячи семьсот двадцать пять фунтов. Убыток решено было поделить. Однако Ньивенхёйс стал подозревать, что в действительности Смит приобрел ее значительно дешевле до торгов 1822 г., выставил на аукцион и таким образом поднял на нее цену, чтобы впоследствии получить побольше денег от Ньивенхёйса в качестве его половины убытка. Из-за этой размолвки между их семьями разгорелась вражда, длившаяся целую жизнь. К сожалению, весьма взаимовыгодные отношения Смита с Пилем тоже окончились плачевно: назначив сравнительно небольшую сумму за чистку картины, Смит вызвал неудовольствие своего клиента; последовал разрыв, Смит и Пиль так никогда и не примирились. Возможно, любая предпринимательская деятельность подвержена личным вкусам и пристрастиям, а значит, уязвима для ссор, но торговля предметами искусства, где товар всегда содержит в себе некий элемент фантазии, то есть субъективной интерпретации, кажется, особенно страдает от личных обид, реальных или воображаемых.
10
«Соломенная шляпа» (фр.).
Неудивительно, что Уильям Бьюкенен попытался занять вакантное место консультанта при Роберте Пиле, освободившееся после его ссоры со Смитами. Упорство Бьюкенена поистине заслуживает уважения. Даже в 1850-е гг. Бьюкенен тщился продать сэру Роберту Пилю автопортрет Рембрандта, соблазняя его предоставлением в счет сделки дополнительных услуг реставратора: он-де готов так поправить картину, «чтобы после удаления слоя старого лака она приобрела тон, который пожелает видеть сэр Роберт». Торговца, равного самомнением Бьюкенену, мир узрит только в XX в., и это будет Джозеф Дювин. Эти двое вполне под стать друг другу абсолютной самоуверенностью, непререкаемостью суждений, беспощадностью в ведении дел и упрямым нежеланием слышать отказ. Однако, как пишет Бригсток, Бьюкенен, в сущности, был человеком эпохи Регентства, и, хотя он дожил до 1864 г. (а Дювин родился в 1869 г.), викторианское благочестие вряд ли могло прийтись ему по вкусу. Чтобы угодить публике середины века, требовался предприниматель совершенно иного типа, и эту миссию с необычайным успехом взял на себя Эрнест Гамбар. Он пробудил у широких кругов интерес не к искусству прошлого, а к живописи современников.
4. Эрнест Гамбар и рост популярности викторианского искусства
«Одна из основных характеристик современного искусства – влиятельность торговца, – провозглашал лондонский журнал „Арт джорнал“ в 1871 г. – Именно он занял место мецената, покровителя искусства, и это в значительной мере из-за его аппетитов современные картины столь выросли в цене». Сэр Джон Эверетт Милле, пожалуй наиболее популярный и высокооплачиваемый викторианский художник, разделял это мнение. «Я склонен думать, что мы многим обязаны торговцу, которого как только ни бранят и ни поносят, значительным повышением цен на современное искусство, – писал он в 1875 г. – Именно торговец пробудил Дух Конкуренции. Если художник знает одного потенциального покупателя, то торговец – многих и без всякого стеснения готов снабжать их изысканными, восхитительными образчиками искусства».
В 1840–1870-е гг. подобные тенденции сформировал на британском рынке искусства в первую очередь Эрнест Гамбар. Если когда-то он и ощущал «стеснение», сомнения и колебания, то успешно их подавил. Под его влиянием не просто поднялись цены – увеличился сам объем произведений искусства, создаваемых в середине XIX в. Благодаря его усилиям картины и рисунки все чаще выполнялись в угоду существующему вкусу и, в свою очередь, накладывали определенный отпечаток на вкус публики. Быть викторианским художником означало осознавать, что на ваши картины, гравюры или скульптуры существует спрос, а значит, они будут приносить вам прибыль. Наиболее востребованные художники в ту эпоху жили как принцы. Художники средней руки тоже, как правило, были весьма состоятельны. Никогда еще современное искусство не ценилось столь высоко.
Эрнест Гамбар был порождением промышленной революции, поскольку удовлетворял потребность в прекрасном быстрорастущего класса коммерсантов, появившегося на свет вместе с богатством XIX в. Гамбар вовсе не пытался 'epater la bourgeoisie, [11] напротив, он стремился ублажать буржуа и угождать им, выяснить, какие картины им нравятся, и продавать им все больше подобных картин по все более и более высоким ценам. В следующем столетии арт-дилеры, специализирующиеся на работах модернистов, обнаружили, что сбывают на рынке товар под маркой «гений», которой, к счастью, трудно подобрать определение; Гамбар очень редко использовал слово «гений» применительно к ведению дел (разве что однажды, шутливо похвалив торговца, которому удалось продать за очень высокую цену поддельное полотно старого мастера). Нет, Гамбар выставлял на рынок что-то совершенно иное, что-то особенно дорогое сердцам викторианцев: исключительное мастерство, картины, достоверно представляющие зримый, осязаемый мир и тем самым апеллирующие к ценностям нуворишей, – либо убедительно рассказывая историю, либо реалистично воспроизводя на холсте предмет или местность. Гамбар торговал произведениями своих современников и потому должен был защищать их, чтобы поднять их популярность, а значит, и цены на их работы. Однако он не сталкивался с тем вызовом, что принял Поль Дюран-Рюэль, изо всех сил популяризировавший импрессионистов; Дюран-Рюэль не жалел усилий, чтобы публика приняла художников – своих современников, творцов нового, сложного искусства. Гамбару не приходилось объяснять зрителям, что он продает, достаточно было хвалить свой товар. Ему не нужно было выманивать клиентов в сферу эстетического неизведанного, достаточно было всячески потрафлять их инстинктам.
11
Эпатировать буржуа (фр.).