Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает
Шрифт:
Гамбар родился в Бельгии, но молодым человеком, в 1840 г., перебрался в Лондон. Лондон был центром империи, коммерческим средоточием мира, местом, где к середине XIX в. все большее число людей делало все более и более грандиозные состояния. Заслуга Гамбара заключалась в том, что он познакомил с искусством широкие круги населения, различавшиеся жизненными целями и устремлениями. Отныне, чтобы приобщиться к искусству, совсем не надо было быть богачом и приобретать картину или скульптуру великого мастера. Гамбар предлагал вам два куда более простых и дешевых способа деятельно насладиться искусством: купить либо билет на проводимую только один раз выставку одной популярной картины, либо гравированную репродукцию этой картины. Подобные методы получения прибыли были изобретены еще в XVIII в., но именно Гамбар довел их до совершенства. Сначала вы шли в кино, а потом покупали DVD.
В Лондон он прибыл в амплуа продавца гравюр. Начиная с XVIII в. продажа гравюр приносила доход, как никакая другая сфера торговли предметами искусства. Наличный запас гравировальных
Почему? Этому способствовал рост благосостояния страны. И Гамбар быстро осознал, насколько нувориши полюбили современную живопись, и полюбили потому, что она вселяла в них уверенность, ободряла и успокаивала. Тому были две причины. Во-первых, произведения ныне живущих художников им поставляли торговцы, которые покупали их прямо в мастерской авторов, а это почти исключало подделки. Во-вторых, современные художники под бдительным и чутким руководством торговцев с энтузиазмом давали публике именно то, что ей хотелось, потрафляя ее вкусу и радуя глаз знакомыми, понятными сюжетами: сценами крестьянской жизни, историческими жанровыми полотнами, изображениями животных, – подобно тому как их собратья угождали вкусам зарождающейся буржуазии в Голландии XVII в.
Гамбар понял, что там, где художники берут дело в свои руки, например на ежегодной выставке в Королевской академии искусств, продать произведения современного искусства довольно трудно. В эту систему требовалось вдохнуть новую жизнь, а для этого был необходим импресарио, наделенный интуицией и воображением; в таком случае художники смогли бы назначать за картины куда более высокие цены. Подобным импресарио чувствовал себя Гамбар. Он не только продавал картины ведущих художников Викторианской эпохи, например Уильяма Пауэлла Фрита, Эдвина Лендсира, Фредерика Лейтона и прерафаэлитов, но и первым стал проводить в Лондоне регулярные выставки современных художников из континентальной Европы. На пике его карьеры, в 1870-е гг., официальные данные свидетельствуют, что из Франции ввозились около двадцати девяти тысяч произведений искусства в год, тогда как за двадцать лет до этого – всего примерно две тысячи в год; разумеется, не все импортировал Гамбар, но он был движущей силой этого процесса. Он устроил множество выставок, очень часто одновременно, в различных арендованных помещениях в центре Лондона и в провинции. Иногда это были показы одного шедевра, причем его важность лишь подчеркивалась его гордой обособленностью. Здесь словно бы заново возродился к жизни жанр «сенсационной картины».
Классическим примером его успешной рекламной деятельности может служить показ «Конской ярмарки» Розы Бонёр. Это была огромная картина, размерами восемь на семнадцать футов, и, впервые выставленная в Парижском салоне в 1853 г., она вызвала настоящую сенсацию, хотя и не нашла покупателя. Гамбар решил, что она идеально отвечает английским вкусам: сюжет не мог не порадовать англичан с их любовью к лошадям, а внушительная площадь холста, покрытая краской, должна была убедить покупателя билета, что шиллинг потрачен не зря и за его деньги ему показывают нечто ценное; поэтому Гамбар в июле 1855 г. организовал триумфальный приезд художницы в Лондон и столь же торжественную демонстрацию картины. Гигантское полотно с трудом разместили в галерее Гамбара на Пэлл-Мэлл, но, когда картину наконец повесили на стену, публика повалила валом, с готовностью выкладывая шиллинг за билет. Между тем и сама художница стала предметом пристального внимания прессы, не в последнюю очередь благодаря своему эксцентричному, мужеподобному облику и манерам: она носила мужскую одежду и коротко стриглась. Она могла с гордостью предъявить специальное разрешение облачаться в мужские одеяния, выданное префектом парижской полиции; по ее собственному утверждению, оно требовалось ей, чтобы беспрепятственно написать «Конскую ярмарку» прямо на месте, в исключительно мужском окружении. Возможно, Грейсон Перри получил подобное разрешение в столичной полиции. Даже королева Виктория восхищалась шедевром Розы Бонёр и повелела на день прислать ей картину в Бэкингемский дворец, может быть намереваясь купить. В конце концов, королева так ее и не приобрела, однако интерес, проявленный к картине монаршей особой, только упрочил репутацию Гамбара. Из Лондона он отправил «Конскую ярмарку» в выставочное турне по стране: в Глазго, Бирмингем, Шеффилд и другие провинциальные города, и везде звонкая монета исправно наполняла кассу.
На следующий год Гамбар предъявил публике репродукцию «Конской ярмарки», гравированную Томасом Лендсиром (см. ил. 6). Он стал продавать ее по подписке, и нашлось множество желающих ее купить, а саму картину он продал в Лондоне в начале 1857 г. Уильяму П. Райту за тридцать тысяч франков. Любопытно, что приобрел ее житель Нью-Йорка. «Из двух торговцев лошадьми получается один торговец картинами», – не без горечи заметил по этому поводу викторианский художник Джон Колкотт
На пике карьеры эта бизнес-модель исправно приносила Гамбару доход. Однако она просуществовала всего одно поколение и ушла в прошлое вместе с Гамбаром. Готовность публики платить за билет на выставку одной-единственной картины, написанной маслом, пусть даже сколько угодно сенсационной, значительно уменьшилась с появлением развлечений более низменного свойства, например кинематографа. А продаже гравюр положило конец изобретение фотографии, ведь теперь можно было невозбранно изготавливать пиратские копии этих гравюр в неограниченных количествах. Но все это было делом будущего. В 1850–1860-е гг. шестеренки и зубчатые колеса Гамбаровой машины крутились плавно и бесперебойно. Одной из наиболее популярных картин середины XIX в. был «День скачек» Уильяма Пауэлла Фрита, внушительная панорама огромных толп, собравшихся на самое важное событие в календаре конских состязаний. Картина изобиловала отдельными занятными микросюжетами и могла считаться почти идеальным воплощением совершенства с точки зрения викторианского массового сознания. Зритель мог увлеченно созерцать множество самостоятельных мини-драм, разыгрывающихся на холсте прямо у него на глазах. Одновременно он осознавал, что ему предлагают нечто ценное, – об этом свидетельствовало хотя бы количество запечатленных персонажей и эпизодов. «День скачек» напоминал роман, привлекательный своим объемом и наличием многих глав, или толстый-претолстый сборник рассказов. Будучи выставлена в 1857 г. в Королевской академии, картина оказалась столь популярной, что толпящуюся возле нее публику пришлось удерживать полиции.
Уильям Пауэлл Фрит «День скачек»: викторианская гравюра, не менее увлекательная, чем кинофильм
Гамбар решил познакомиться с Фритом еще до этого, на начальных этапах карьеры художника. Он совершенно справедливо распознал в нем живописца с большим коммерческим потенциалом и, на целый век предвосхитив тактику «обольщения», которой Кастелли завлек в свои сети Раушенберга, явился к Фриту в мастерскую и предложил ему сотрудничество. Уходя, Гамбар уносил картину для продажи, а Фрит потребовал за нее очень высокую цену. Когда Гамбар продал ее за назначенную Фритом сумму, тот «подружился с ним на всю жизнь». Однако Гамбар не стал покупать «День скачек», возможно рассудив, что не сумеет с легкостью повторить головокружительный успех, который картина имела в Королевской академии, если станет показывать ее у себя в галерее за шиллинг. Однако он купил на нее авторские права за полторы тысячи фунтов, то есть за ту же сумму, что заплатил за оригинал ее новый владелец, коллекционер Джейкоб Белл. Это было правильное решение. Распространяя гравированные репродукции картины, он получил огромную прибыль.
Гамбар не боялся заключать сделки с художниками, отвергавшимися истеблишментом. Он покупал и выставлял на рынок работы прерафаэлитов, давая им возможность высказаться, которой их склонна была лишить более консервативная Королевская академия. Он удачно продал несколько картин Милле и Россетти, но наибольшего успеха добился, пожалуй, с Холманом Хантом. Гамбар знал, что Хант давно работает над сценой из Нового Завета, «Нахождение Спасителя во Храме», и всячески поощрял его, безупречным чутьем коммерсанта ощущая сказочную прибыль, которую мог принести подобный сюжет.
Хотя лошадей на картине и не было, сочетание религии, драмы и тщательно изученных деталей, обеспечивающих абсолютную историческую точность, не могло не потрясать зрителя. Сладкие речи и очень тугой кошелек Гамбара сделали свое дело: Хант попался к нему в ловушку. Гамбар убедил его не показывать картину на летней выставке в Королевской академии, а устроить ее дебют иначе, представив публике не в окружении других работ, а в одиночестве, в галерее Гамбара, за входную плату. На сей раз Гамбару нужна была и сама картина, и авторские права на нее, и потому он решился пойти на исключительные расходы. Он заплатил Ханту невероятную сумму в пять с половиной тысяч фунтов. (Тот факт, что он счел эту цену оправданной, свидетельствует о том, что он заработал огромные деньги на картине Ханта «Светоч мира», авторские права на которую купил двумя годами ранее всего за двести гиней.) Выставка одной картины открылась в феврале 1860 г. в «Джёрмен-гэллери» в доме сто шестьдесят восемь по Нью-Бонд-стрит.