Галина Уланова
Шрифт:
Из всех произведений дореволюционной и советской балетной «пушкинианы» «Бахчисарайский фонтан» — спектакль наиболее последовательный в смысле оригинального и в то же время бережного подхода к философии пушкинской поэмы.
Мысль, определяющая сущность этого спектакля, — перерождение дикой души Гирея через чувство любви.
Балетмейстер все время противопоставляет, сталкивает мир Марии, то есть мир высокой человечности, с миром Гирея, со стихией грубых, неистовых страстей, насилия, раболепия. Это острое столкновение двух психологий, двух миросозерцаний проходит через весь спектакль.
В первом «польском»
И как контрастируют потом со всем этим атмосфера ханского двора, вкрадчивые, стелющиеся движения невольниц, испуганные поклоны евнухов и слуг, робкие, сладострастные призывы жен, стремящихся привлечь внимание угрюмого повелителя.
Вся композиция спектакля развивает эту тему столкновения двух миров, высокого духовного начала со стихией насилия и необузданных страстей.
Первый акт — это акт Марии, здесь раскрывается ее образ — светлый, чистый. Вот почему бал в польском замке поставлен в чуть приглушенных тонах, даже воинственный характер некоторых танцев дан мягко, неназойливо. Постановщик хочет показать, что присутствие Марии как бы просветляет, сдерживает и облагораживает окружающих ее людей. Второй акт — это акт Заремы. Здесь раскрывается сила ее всепоглощающей страсти, рисуется пестрый и душный мир гарема. В третьем акте происходит столкновение Марии и Заремы, столкновение двух начал, здесь происходит кульминация драмы. И, наконец, четвертый, последний акт рисует преображенного силой нравственного потрясения Гирея, перерождение его дикой души, тоскующей и жаждущей высокой человеческой любви.
Так либреттист и постановщик стремятся логически и последовательно развить основную тему, основную мысль произведения.
Характер Марии создан на основе поэтических «намеков» поэмы, на их основе сочинен весь первый акт, воспевающий мир Марии, дающий экспозицию ее образа.
Можно спорить по поводу партитуры Б. Асафьева, отмечая излишнее увлечение композитора «реставрацией» музыкального материала пушкинского времени, слабость инструментовки и т. д., но нельзя отказать ей в волнующем лиризме (особенно удачен в этом смысле третий акт), в новизне и сложности драматургического построения, а это было принципиально важно для решения тех задач, которые ставил этот спектакль.
Музыка Б. Асафьева построена на восприятии личности Пушкина и его поэмы глазами нашего современника, словно очарованного глубиной образов поэта, романтической прелестью его произведения.
Отсюда и Уланова искала современный взгляд, трактовку образа и нашла ее в утверждении силы душевной чистоты, доведенной почти до стоицизма. Она ощутила и, пожалуй единственная из всех исполнительниц, сумела воплотить замысел Асафьева, который хотел образ Марии «сделать лирически-центральным: все, кто соприкасается с Марией, находятся под ее обаянием и мыслят ею».
Сравнительно небольшой по объему, скупой текст партии Марии Уланова наполняла
Образ Марии должен нести особую красоту, тронувшую сердце дикого хана, а в балете красота — это, прежде всего, красота пластики. Причем нужно было добиться ощущения красоты «духовной», стыдливой, скромной.
Рассуждая о «Бахчисарайском фонтане», не раз говорили о бедности танца в партии Марии. Но Уланова делала лаконичность танцевального языка органичной образу; все было дано в пластических намеках, штрихах, нюансах, и это создавало ощущение романтической недосказанности, прекрасной загадки, светлой тайны, поразившей воображение Гирея. Нужно было добиться ощущения «молчаливости», замкнутости Марии, чтобы ее духовное богатство как бы просвечивало сквозь предельную сдержанность внешних выразительных средств. Это по-настоящему удавалось только одной Улановой.
Современники писали, что Комиссаржевская умела придавать самым простым, казалось бы, ничего не значащим словам волнующее значение и смысл. Вот такой же смысл и поэзию умеет придавать Уланова самым простым движениям и жестам. В этом вся сила ее исполнения роли Марии.
Только Уланова могла найти такое множество оттенков в самом безучастии, в скорбном безразличии Марии.
Никому и в голову не приходило сказать, что Мария Улановой недостаточно танцевальна. У нее танцем казался каждый поворот, поза, едва заметное склонение головы, жест протянутой или отстраняющей руки.
Партия Марии построена совсем иначе, чем партии главных героинь многих балетов.
Образ королевы лебедей Одетты полнее всего раскрывается в большом классическом адажио, в прекрасной и широкой «песне» танца.
Три больших адажио передают развитие образа юной принцессы Авроры.
Бравурными, эффектными прыжками начинается партия Китри, кончающаяся стремительной, блестящей кодой.
В партии Марии нет обычного развернутого эффектного выхода балерины, она начинается как бы с коротких, отдельных реплик и постепенно, последовательно ширится и развивается. В партии почти отсутствуют привычные танцевальные формы — па-де-де, вариации, антре. Все это здесь заменено своеобразными танцевальными монологами, диалогами и отдельными скупыми репликами, танцевальными фразами.
Образ Марии построен на арабесках и атитюдах, сливающихся в единый пластический лейтмотив роли. Арабеск, атитюд, сиссон — все эти движения классического танца, характерные для партии Марии, близки к жизненным человеческим жестам.
А Уланова лучше всего чувствует себя в партиях именно такого плана, где лексика классического танца наиболее близка к законам естественной выразительности, где танцевальный рисунок дает простор для его внутреннего психологического осмысления и оправдания.
На этих же принципах построена и партия Джульетты, которую Уланова станцевала уже после Марии. Недаром эти две роли надолго и прочно вошли в ее репертуар.
Уланова во многом способствовала тому, что новшества балетмейстера не только не вызвали возражений, но в свое время были приняты восторженно. Новый, непривычный характер танцевальных мизансцен, новые приемы поддержки, основанные на реалистическом, психологическом жесте, становились в исполнении Улановой близкими стихии классического танца.