Галина Уланова
Шрифт:
Последняя картина. Все приготовлено для пиршества. С одной стороны располагаются Коломан и рыцари, с другой — Абдеррахман и арабы. Гостей развлекают испанскими, сарацинскими, восточными танцами. В самый разгар огненных плясок из группы Коломана летит дротик, направленный в Абдеррахмана. Рыцари во главе с Коломаном бросаются на арабов. Но те быстро окружают и обезоруживают рыцарей.
Раймонда потрясена вероломством и низостью крестоносцев. Абдеррахман протягивает Коломану меч и предлагает ему честный поединок. Раймонда наблюдает
Абдеррахман выбивает у Коломана меч и затем презрительно обращается к крестоносцам, указывая на открытые ворота, предлагая им идти прочь. Он долго смотрит на Раймонду, печально и благоговейно прощаясь с ней. В это мгновение Коломан сзади подкрадывается к Абдеррахману и заносит за его спиной кинжал.
Раймонда, испуганно вздрогнув, делает предостерегающий жест Абдеррахману, тот быстро поворачивается, сжимает руку Коломана и презрительно отшвыривает его.
Благородный араб отходит, садится и опускает голову, словно потрясенный низостью Коломана, не в силах видеть, как уйдет с ним Раймонда.
Коломан предлагает ей руку, но она поворачивается к нему в той же позе, в какой стояла в сцене с шарфом, — оскорбленная, негодующая и непреклонная. Она отказывается идти с ним и повелительным жестом приказывает Коломану удалиться. Он медленно закрывает лицо забралом и вместе с рыцарями бредет через мост.
На сцене остаются три человека — Раймонда, Али и Абдеррахман, который отвернулся, опустив голову, чтобы не видеть, как уйдет любимая.
Али подходит к господину, заставляет его очнуться.
Абдеррахман и Раймонда медленно, словно завороженные, идут друг к другу, он склоняется перед ней, как перед божеством. Здесь ясно звучит шекспировская тема — «она меня за муки полюбила, а я ее за состраданье к ним».
Появляются арабы и тоже опускаются перед ней на колени. Так все и застывают в финальной мизансцене, — в центре благородная, гордая девушка, принимающая законную дань восхищения и преклонения.
Почти все танцы Раймонды были сочинены заново, от Петипа осталось только гран-па.
Вариации Раймонды были разнообразны, контрастны по характеру — мечтательная, вальсообразная вариация с шарфом, плавные танцы в сцене сна, энергичная, стремительная, построенная на четких па-де-бурре последняя вариация.
Партия технически была очень трудна, построена на сложных партерных и прыжковых движениях. В основном тер-а-терный характер партии обусловливался тем, что постановщики хотели передать характер женщины средневековья, словно сошедшей со страниц романов Вальтера Скотта, жившей в суровых замках, делившей рыцарские тревоги и опасности, привыкшей к сражениям, набегам, воинственным празднествам и турнирам.
Этому впечатлению помогал и рисунок партии, лишенный воздушных движений, и довольно тяжелый для балета костюм — платье, по линиям напоминающее чуть стилизованный исторический костюм, нашитые металлические массивные украшения и пояс, темный парик, густые косы, перевитые жемчугом. Только в гран-па Раймонда была одета в классическую пачку.
В этой партии Уланова нашла для себя новое: вместо хрупкой лиричности Марии и Одетты — горделивое достоинство, черты суровой решимости и протеста.
Ю. Слонимский писал, что в танце Улановой была взволнованная жажда жизни: «Ни тени грусти, ни намека на безнадежность, ни ноты отчаяния в движениях Улановой — Раймонды! Все это оставлено позади. После Раймонды перед Улановой открываются новые горизонты. Лирическая природа ее таланта обогащается и расширяется».
О том же свидетельствовал в своей статье критик И. Соллертинский: «Раймонда Улановой обогащает репертуар артистки: от образов трепетно-лирических, элегических, обреченных… в данном спектакле артистка переходит к созданию драматической роли иного, большого и действенного масштаба. В творческом пути замечательной балерины — это новый сдвиг».
Все эти тогда новые для Улановой краски потом с огромной силой проявились в ее Джульетте, работа над ролью Раймонды была, если можно так выразиться, эскизом, наброском к будущему шекспировскому образу в балете.
Уланова нашла в партии Раймонды свою тему — способность видеть и любить в человеке добро, она играла глубокий и сложный процесс познания, постижения подлинной человечности. Ее Раймонда на протяжении спектакля перерождалась, приходила от надменного равнодушия к любви, открывала в презираемом «низшем» существе черты настоящего благородства и доблести. В ней было что-то от шекспировской Дездемоны — и нежность и смелость в выборе своей судьбы.
В танце и игре Улановой не было ни штампованной балетной условности, пустой виртуозности, ни эффектных мелодраматических преувеличений; отойдя от мертвых канонов старой Раймонды, она избежала и опасностей, которые таила «новая» Раймонда, попавшая в ситуации исторической мелодрамы в духе Сарду.
Уланова оправдывала и углубляла спектакль, сглаживала его противоречия присущим ей редким чувством правды, меры и такта. Она осторожно и со вкусом соединяла классику с колоритом характерности, идущей от венгерских танцев.
В цельном, благородном образе улановской Раймонды было много контрастных оттенков — отчаяние и радость, смятение и гордость. Но все это было дано в убедительных и постепенных переходах, без резкостей и нажимов. Уланова в «Раймонде» рисовала натуру сдержанную, глубокую, строгую, избегала малейшей подчеркнутости. И исторический колорит роли, при всей его убедительности, был дан в поэтически смягченном, романтическом свете.
Если во всем спектакле было много от колоритных, живописных страниц Вальтера Скотта, то Уланова привносила в него и что-то другое, очень романтическое и, по сути дела, очень русское, идущее от особой поэзии таинственных «средневековых» баллад Жуковского.