Галина Уланова

Львов-Анохин Борис Александрович

Это действительно, как писали зарубежные критики, «грандиозная балетная фреска», «огромный массовый драматический карнавал, с хлещущей через край жизнью, с хореографической изобретательностью, с мимикой, захватывающей и эмоциональной».

В первой же картине упругие ритмы тарантеллы контрастируют с мечтательным проходом Ромео, во втором акте жанровые эпизоды слуг, веселящейся на площади толпы сменяются поэтической сценой обручения, комедийные интермедии чередуются со строгими трагическими сценами. В этом балетмейстер опять-таки хочет передать многокрасочность Шекспира, его смелое и гибкое сочетание

трагического и комического, возвышенного и житейского.

Так же ярко контрастен танцевальный язык спектакля. Суровый средневековый ритуал, мерный, тяжелый, словно впечатанный в землю, шаг рыцарского, «променадного» танца с подушками противопоставлен легкому, воздушному танцу Джульетты, девушек и трубадуров. Гротесково-грубоватая, акробатическая пляска шутов сочетается с изящными, изысканно ироническими танцами Меркуцио.

«Как сходство изображения и изображаемого, так и сходство перевода с подлинником достигается живостью и естественностью языка», — говорит Б. Пастернак.

В «переводе» шекспировской трагедии на язык танца балетмейстер, прежде всего, должен был добиться ощущения живости, естественности, правдивости пластической речи. Из всех богатейших средств выразительности, которыми обладает искусство классического танца, он отбирает движения и приемы, наиболее близкие к законам естественной выразительности, танец он стремится соединить с драматической пантомимой, с тонким психологическим рисунком ролей. Причем психологизм этот, в полном соответствии с природой балетного искусства, всегда должен быть овеян и пронизан чувством поэзии.

Известная балерина Е. Люком, анализируя спектакль, писала, что, проявляя большую режиссерскую изобретательность, по-новому разрешая принципы построения балетного спектакля и широко развивая средства сценической выразительности балетного актера, Лавровский в чисто танцевальных сценах слишком придерживается общепринятых канонов старого классического балета.

Балетмейстеры 30-х годов, борясь за новую глубину и содержательность хореографического театра, прежде всего вырабатывали новые композиционные принципы балетного спектакля, стремились к тому, чтобы весь балет в целом и каждый танец в отдельности имели четкую идейную и психологическую концепцию, искали новые методы и пути хореографической режиссуры.

Гораздо меньше касались они структуры танцевального языка, не изобретали новых движений, избегая экспериментов и проб в области чисто хореографической формы.

Естественно, что и здесь стояла задача создания актерского ансамбля. В «Ромео и Джульетте» было много ярчайших актерских достижений: Ромео — К. Сергеев (в Москве эту партию исполняли М. Габович, Ю. Жданов, Ю. Гофман), Меркуцио — А. Лопухов, впоследствии — С. Корень, Тибальд — Р. Гербек (в Москве — А. Ермолаев). Очень выразительны были исполнители и таких чисто пантомимических ролей, как Е. Бибер — кормилица, А. Радунский — Капулетти, Е. Ильющенко — леди Капулетти, В. Смольцов — Лоренцо.

Спектакль начинается прологом. Медленно раздвигается тяжелый парчовый занавес, и мы видим три застывшие фигуры — Ромео, Лоренцо и Джульетту.

Неподвижная фигура Джульетты — Улановой сразу приковывает внимание. Она смотрит прямо перед собой, взгляд ее был бы печален, если бы печаль эта не терялась в выражении ясного, мудрого спокойствия.

Этот неподвижный взгляд так глубок и почти загадочен, что трудно определить его выражение. Она словно созерцает внешний мир, и в то же время глаза ее обращены внутрь себя.

После пролога Джульетта появляется в небольшой картине приготовлений к балу. Здесь это девочка, беспечная, бездумная и шаловливая. Она бегает, резвится, прыгает на колени к кормилице, щекочет ее, целует, смеется. Услышав шаги леди Капулетти, Джульетта испуганно обрывает веселую игру, быстро отходит в сторону и, подозвав кормилицу, торопливо, озабоченно оправляет платье. Когда входит мать, она затихает, смиренно складывает руки, опускает глаза и поднимается на пуанты, словно говоря — вот какая я примерная и послушная девочка. Мать подводит ее к зеркалу: смотри, ты уже большая.

Джульетта — Уланова быстро пригладила волосы, взглянула в зеркало и вдруг замерла, всматриваясь в свое отражение, как будто не узнавая себя. Она стыдится расцветающего в ней женского очарования. Оправляя платье, она коснулась рукой своей груди и вся вспыхнула, отвернулась, закрыла лицо руками. В этом жизненно правдивом жесте смесь радости и смущения, трепет затаенных девичьих ощущений. Он освобождает образ Джульетты от балетной отвлеченности, в нем все от настоящего Шекспира.

Затем, повернувшись, она смотрит вдаль и недоуменно разводит руками, словно спрашивая себя, что означает это непонятное и радостное волнение, что ждет ее впереди, в неведомой, открывающейся перед ней жизни.

Казалось бы, очень много общего в образах Марии и Джульетты, и совсем похожи по теме и настроениям первые акты «Бахчисарайского фонтана» и «Ромео и Джульетты»: и там и здесь — радость юного чистого существа, и там и здесь — первая любовь. Но вместе с тем эти образы у Улановой разные, многие оттенки отличают их один От другого.

Уланову иногда упрекают в некотором однообразии. В ее образах действительно есть некое единство темы — всегда присущее ее исполнению начало чистоты и человечности. Но вместе с тем каждая роль Улановой — это новый человек со своим особым внутренним миром, со своей судьбой. Актриса наделяет каждый образ чертами тончайшей, но ясно ощутимой характерности, в которой преломляются основные принципы решения всего спектакля, особенности творческой манеры композитора, четкое стилевое ощущение эпохи.

Мария — Уланова при всей своей милой скромности наделена чертами некоторой властности, она привыкла ко всеобщему вниманию и поклонению, чувствуется, что эта юная девушка — хозяйка в старинном замке. Она горделиво идет в первой паре полонеза, приветствует гостей, угощает их вином. Она очень ласкова и нежна с отцом, но в то же время ясно, что

Для старика была закон Ее младенческая воля.

Джульетта — Уланова пришла на пышный праздник впервые, все ей в диковинку, она наивна и не избалована. Это сказывается во всех деталях ее поведения: в том, как неумело обеими руками держит она тяжелый кубок с вином и, прежде чем выпить, с любопытством заглядывает в него, и в том, как неловким движением берет поднесенный ей букет белых лилий и прячет в них загоревшееся от смущения лицо.