Галина Уланова
Шрифт:
Как всегда, Уланова чутко вслушивалась в музыку Глазунова. Актрисе были близки ее широкая, красивая мелодичность, светлый лиризм, симфоническая насыщенность.
Но, с другой стороны, как верно писал В. Голубов-Потапов: «Уланова скромнее, теплее, интимнее, чем парадная, затейливо „сплетенная“, чуть рассудочная музыка Глазунова. Чайковский ей куда более созвучен, это ее мир, приветливый и понятный».
Об этом говорит и сама Уланова: «Балет „Раймонда“, например, богат великолепными мелодиями, в частности, вальсообразными — очень красивыми и танцевальными. Но драматизма в нем мало; музыка Глазунова при всей своей красоте, при всем блеске оркестровки несколько холодновата. „Раймонда“
13
Г. Уланова. Выразительные средства балета. — «Советская музыка», 1955, № 4, стр. 69.
Несмотря на темперамент балетмейстера, на интересные режиссерские находки (в работе принимал участие режиссер В. Соловьев), блестящий состав исполнителей (кроме Улановой партию Раймонды танцевала Н. Дудинская, партию Коломана исполняли К. Сергеев и В. Чабукиани, Абдеррахмана — М. Дудко и Б. Шавров), новая редакция «Раймонды» не получила полного признания и долгой сценической жизни, этому мешали слишком явные противоречия между либретто и партитурой. Но этот эксперимент был очень характерен для своего времени — времени поисков в балете исторической правды, драматургической логики, реалистических характеров. И в этом смысле в спектакле было немало положительного.
Это была пора, когда деятели балета обратились к изучению законов драматической выразительности и, конечно, допускали в этом смысле известные излишества.
Глядя на фотографии многих сцен «Утраченных иллюзий», например, вы можете подумать, что это интерьеры и мизансцены драматического, а не балетного спектакля. Возможно, и в «Раймонде» было излишнее увлечение средствами драматического театра. (В частности, ненужная усложненность действия, бесконечное «обыгрывание» многочисленных аксессуаров — сцены с шарфом, с диадемой, с цветком.)
Но не будь этих ошибок, этого опыта исканий, может быть, не было бы и великолепных достижений «Ромео и Джульетты», не было бы найдено новое качество балетного спектакля и образа.
Надо сказать, что в репертуаре Улановой встречались спектакли экспериментальные, спорные, новаторские. Причем она не только смело шла на творческий риск и поиск, но и помогала экспериментирующим балетмейстерам, стремилась подхватить и развить мельчайшие крупицы положительного в эксперименте, умела многое оправдать и углубить.
Очень спорным и смелым для своего времени был балет Федора Лопухова «Ледяная дева», но Уланова восприняла в нем самое ценное, — например, тенденцию балетмейстера найти для каждого образа островыразительное «лейтдвижение» и т. п. Недаром через много лет она добрым словом вспомнила этот основательно забытый балет.
В «Раймонде» она откликнулась на поиски исторической достоверности, ее привлекла возможность найти сложный психологический рисунок роли, показать процесс внутренних изменений, осознаний, противоречий — все это было тогда совсем ново в балете и не могло не увлечь Уланову.
Так что при всей своей спорности «Раймонда» 1938 года сыграла значительную роль в творческом пути Улановой.
ДЖУЛЬЕТТА
Шекспир на балетной сцене… Не раз эта проблема возникала в различные эпохи. Восторженные строки Стендаля, посвященные балету «Отелло», созданному Вигано на миланской сцене, заставляли думать, что Шекспир во всей своей яркости может предстать
Неудачи многих попыток создания шекспировских балетов объясняются, прежде всего, тем, что балетмейстеры всегда старались «приспособить» Шекспира к установившимся канонам балетного спектакля своего времени. Мастера балетного театра начала XIX века Галлеотти, Вальберх, страстно влюбленный в творчество Шекспира Вигано снова и снова обращались к произведениям гениального драматурга, но воспринимали их применительно к стилю балетов своей эпохи. «Отелло» Вигано был поставлен в плане пышного массового спектакля с обилием широко развернутых пантомимных сцен; Вальберх трактовал Шекспира в мелодраматическом стиле, широко распространенном в то время; Галлеотти в своей постановке «Ромео и Джульетты» вообще уничтожил мотив родовой вражды. Он, очевидно, искал в шекспировском сюжете лишь поводов для сочинения эффектных танцев, и поэтому едва ли не центральным эпизодом спектакля стала сцена помолвки Джульетты и… Париса. От всех этих спектаклей не осталось почти никаких более или менее достоверных свидетельств, если не считать оценки Стендалем балета «Отелло» Вигано, у которого писатель находил «воображение шекспировского размаха» и умение «удивительно наблюдать человеческие жесты».
Никаких традиций балетной «шекспирианы» не было, мастерам советского балета пришлось совершенно самостоятельно искать свой подход к решению трудной задачи.
Первое воплощение Шекспира на балетной сцене было связано с первым сценическим истолкованием замечательной, по необычной партитуры С. Прокофьева. Его музыка была нова, в ней была сложнейшая, непривычная ритмическая основа, целый ряд своеобразных композиционных приемов. Партитура, состоящая как бы из отдельных музыкальных картин и законченных музыкальных портретов, хотя и объединенных тонким единством стиля, требовала особого подхода и предопределяла необычность композиционного и танцевального построения спектакля.
К музыке Прокофьева нужно было «привыкнуть», «вслушаться» в нее, оценить ее философскую глубину, суровый и сдержанный лиризм, огромное драматическое напряжение.
Л. Лавровский однажды интересно рассказывал о том, как актерам приходилось воспринимать острую необычность прокофьевской трактовки того или иного эпизода шекспировской драмы.
«В сцене последней встречи Ромео и Джульетты восходит солнце, поет жаворонок, напоминающий о наступлении утра и о том, что Ромео должен покинуть Верону, расстаться с Джульеттой.
Но когда мы начинаем вслушиваться в музыку Прокофьева, то в ней мы не слышим никакого намека на утро, на нежный, пробуждающийся день, на утреннюю песнь жаворонка. В оркестре звучит бас, кларнет и фагот, то есть инструменты, которые отнюдь не передают ощущения утра, пения жаворонка.
И потребовалось время, чтобы актеры поняли, что здесь Прокофьеву было важно обрисовать не „утро“ и не „жаворонка“, а ощущение тревоги, горечи и боли разлуки.
И репетиция „пошла“ только после того, как артистам удалось увидеть сцену „глазами Прокофьева“, почувствовать настроение, мир, краски его музыки».
Работа Улановой над ролью Джульетты была прежде всего постижением музыки Прокофьева. Она сама писала об этом:
«В музыке Прокофьева было много неожиданного, непривычного…
Время бежало, подготовка к выпуску спектакля шла полным ходом, а нам все еще очень мешала специфичность оркестровки, частая смена ритмов, создававшая бесчисленные затруднения и неудобства для танца. Говоря попросту, мы не привыкли к такой музыке и даже побаивались ее. Каюсь: тогда мы еще не чувствовали и не понимали этой музыки.