Галина Уланова

Львов-Анохин Борис Александрович

Об этом же свидетельствует и Ф. Лопухов: «Очень редко приходится встречать партнеров, которые были бы способны так сблизиться в лирическом восприятии сценического действия».

Уланова и Сергеев добивались редкого творческого созвучия не только потому, что они подходили друг другу внешне, что это был идеальный по форме пластический дуэт. Секрет заключался еще в единстве художественных стремлений и принципов, в общности творческих задач, которые они перед собой ставили. Их обоих увлекали единые цели — поиски психологической правды балетных образов, оба они владели искусством нюансов, полутонов, мастерством тончайшей сценической «светотени».

В Москве Уланова долго танцевала с таким мастером, как М. Габович. Этот первоклассный танцовщик

был близок ей своим интеллектуальным обаянием, умом, внутренней значительностью.

После смерти Габовича Уланова тепло писала о нем: «Наша совместная с Михаилом Марковичем Габовичем работа началась с шекспировского балета. В ходе постановки „Ромео и Джульетты“ Прокофьева мы столкнулись с известными трудностями: видимо, сказалось профессиональное воспитание, полученное в разных школах, и то, что я уже выступала в роли Джульетты в Ленинграде, а для Габовича роль Ромео была совсем новой. Поэтому наша работа налаживалась не сразу и потребовала больших совместных творческих исканий.

Всех его героев, не похожих друг на друга, объединяли романтика, благородство, ум. Аристократом „с головы до ног“ был его Альберт в „Жизели“. Властный жест, юношеское обаяние, внешний облик избалованного красавца и сложный внутренний мир.

Роль Альберта казалась созданной для М. Габовича так же, наверно, как образы принцев во всех трех балетах Чайковского. Я помню его в роли Дезире, когда на юбилее Петипа мы вместе выступали на сцене Ленинградского театра имени Кирова в картине Нереид из „Спящей красавицы“. Артист был подлинно сказочным принцем крови.

В своем творчестве Габович был необычайно пытлив, вдумчив, и эти качества делали нашу совместную работу интересной и содержательной».

Ю. Жданов именно в своих выступлениях с Улановой обнаружил присущую ему, редкую для балетного премьера, искренность и простоту.

Н. Фадеечев часто танцевал с Улановой «Жизель»; своей легкостью, грацией он очень подходил к этому балету и создавал вместе со своей партнершей неповторимый по стилю танцевальный дуэт.

Уланова танцевала с А. Ермолаевым, В. Чабукиани, с Ю. Кондратовым, М. Дудко, П. Гусевым, В. Банановым, А. Лапаури, со скульптурно сложенным В. Преображенским, и их мужественная сила хорошо контрастировала с ее женственной хрупкостью и легкостью.

Улановой приходилось выступать не только в ансамбле Ленинградского театра имени Кирова и Большого театра, но и в спектаклях других театров. Так, в 1937 году она несколько раз танцевала с Сергеевым — Вацлавом в спектакле Музыкального театра имени Вл. И. Немировича-Данченко «Бахчисарайский фонтан», в котором партию Заремы исполняла В. Кригер, а Гирея — А. Клейн.

Уланова не боится выступать с юными, неопытными актерами — молодой одаренный Б. Хохлов часто танцевал с ней «Бахчисарайский фонтан» и «Шопениану», двадцатипятилетний Д. Бегак был ее Гиреем в «Бахчисарайском фонтане», В. Васильев выступал с ней в «Шопениане» и «Вечном идоле».

Все актеры, сталкивавшиеся с Улановой, говорят, что она замечательная партнерша. М. Плисецкая, которая танцевала с Улановой Мирту в «Жизели», Зарему в «Бахчисарайском фонтане», говорит о том, что творчество Улановой всегда представлялось ей огромной вершиной искусства. «Уланова создала свой стиль, приучила к нему. Она — эпоха. Она — время. Она — обладательница своего почерка. Она сказала свое слово, отразила свой век, подобно Моцарту, Бетховену, Прокофьеву» [36] . Плисецкая говорит, что Уланова всегда была для нее образцом высокой интеллигентности. «За много лет жизни в театре я ни разу не видела ни одной вспышки, ни одной премьерской выходки, ни одной „истерики“, ни одной слезы Улановой. Ни разу не слышала, чтобы она раздраженно, в „повышенном тоне“ разговаривала с партнерами, с режиссером, с костюмершей или администратором. Она неизменно сдержанна, спокойна, внимательна. Конечно, и у нее, как у всякой актрисы, были минуты

несогласия, раздражения, усталости, отчаяния от того, что „не выходит“, но она никогда не позволяла себе обнаружить, выплеснуть свои эмоции. Все поведение Улановой в театре может служить примером безупречной воспитанности, подлинной интеллигентности».

36

«Рассказывает Плисецкая». — «Литературная газета», 1966, 23 августа.

Пример ее жизни на сцене учит и вдохновляет ее партнеров. Об этом хорошо рассказывает Т. Вечеслова: «Взаимодействие было настолько велико, что, появляясь в третьем акте в сцене диалога Марии и Заремы, я точно боялась вспугнуть и нарушить покой Улановой — Марии. Когда я подходила к ее ложу, мне казалось, что я, Зарема, при виде ее удивительной чистоты не в силах буду сделать ни одного резкого душевного движения. Мне казалось, что творческой деликатностью Улановой заражаюсь и я, что я не смогу перейти грань в выражении своих эмоций даже в момент убийства, ибо я нахожусь рядом с Марией — Улановой. Я не раз теряла эту меру в своем творчестве, и Уланова учила меня, сама того не зная, находить ее. Несмотря на противоположность наших характеров и индивидуальностей, влияние Улановой в искусстве на меня огромно. В диалоге „Бахчисарайского фонтана“, в секунды самого страстного душевного подъема, я никогда не теряла контроля, ибо знала, что передо мной „чистейшей прелести чистейший образец“.

Одна деталь Улановой в сцене „Бахчисарайского фонтана“ навсегда врезалась в мою память. В момент, когда Зарема подбегает к Марии и впервые заносит над ней кинжал, обычно Уланова стремительно отворачивалась, закрывая лицо руками, точно желая спрятаться от неумолимого удара. Я знала этот внутренний ход ее Марии и на одном из спектаклей, когда кинжал был уже почти занесен вдруг неожиданнее и быстрее, чем могла я предполагать, Уланова — Мария повернулась ко мне, повинуясь какому-то неожиданному внутреннему ритму, и раскрыла руки для смертельного удара. И от того, что в этом была сила правды, от чистых правдивых глаз, от всей скульптурной статики, которая несет в себе настоящее движение, и, главное, от той импульсивной жизни художника, выражение которой рождается внезапно, у меня выпал кинжал из рук сам, ибо передо мной была Мария, которую невозможно было убить в ту секунду.

Правдой поведения в искусстве меня восхитила Уланова, правдой образа Марии она обезоружила Зарему. Когда существуешь рядом с Улановой, можешь быть спокойным, что любая твоя реплика, любое состояние, если оно правдиво, найдет отклик» [37] .

Юрий Жданов рассказывает, что Уланова требует от партнера предельной точности и внимания: «Уже как будто бы все выходит, получаются самые трудные поддержки, но Уланова чем-то неудовлетворена, недовольна, продолжает упорно заниматься, повторять, и постепенно ощущаешь настоящую легкость, свободу и тут-то начинаешь понимать смысл и необходимость этого „еще“, „еще“.

37

Цит. по кн.: Г. Д. Кремшевская, Заслуженная артистка РСФСР Т. М. Вечеслова, Л., ВТО, 1951, стр. 54. 57, 58.

Ни с одной другой балериной не достигаешь такой свободы в результате упорной работы, как с Улановой. Какой бы она ни была усталой, она не уйдет из театра, не добившись того, что нужно. Она и партнеров приучает к строжайшей творческой дисциплине. Уланова добивается того, что когда мы в спектакле выходим на сцену, для нас уже нет ни малейшей неясности в самом мельчайшем нюансе или штрихе.

Уланова очень смела в поддержках, она прекрасно владеет всей сложной техникой дуэтного танца. „Рыбки“, „ласточки“ и прочие акробатические трудности она проделывает с удивительной отвагой и свободой.