Галина Уланова
Шрифт:
Она никогда не думает о публике, словно забывая о ее присутствии. Я ни разу не видел у нее „пустых“ глаз, всегда это были глаза Джульетты, Марии, Жизели…
При всей тщательности и точности подготовки Уланова на спектакле все делает свежо, как бы впервые».
Об этом же говорит и балетная актриса Д. Фадеева, игравшая мать Жизели и служанку в «Бахчисарайском фонтане»: «В улановском спектакле все оживает — ситуации, люди, бутафория, искусственные цветы, всему начинаешь верить, такая от нее исходит жизнь и правда. При „математической“ точности рисунка она в каждом моменте сохраняет непосредственность внутреннего порыва.
Видеть Уланову вблизи, со сцены —
Уланова одинаково правдива и трогательна для зрителей и для партнеров».
Александр Лапаури, частый партнер Улановой, — Парис в «Ромео и Джульетте», Гирей в «Бахчисарайском фонтане», Ганс в «Жизели» :юноша в сцене сна из «Красного цветка» — рассказывал:
«Когда Уланова приходит на репетицию, кажется, что кроме работы, для нее ничего больше не существует. Почти у каждого бывает хорошее и дурное настроение. Я работаю в театре четырнадцать лет и часто видел, как плачут балерины от чрезмерного напряжения или от неудовлетворенности своей работой. Но я никогда не видел в таком состоянии Уланову. Возможно, и у нее бывают неприятности, но вы вряд ли заметите ее плохое настроение в то время, когда она работает. Она никогда не показывает этого. Она всегда умеет сосредоточиться…» [38] .
38
Альберт Кан, Дни с Улановой, М., Изд-во иностранной литературы, 1963, стр. 46.
«Все танцовщики — настоящие труженики, такими они и должны быть, — говорил много танцевавший с Улановой Владимир Преображенский, — но работу Галины Сергеевны можно назвать священнодействием».
Замечательная леди Капулетти Е. Ильющенко говорит: «Я люблю смотреть в глаза Улановой на сцене, они дают импульс к творчеству, веру в то, что происходит на сцене.
Уланова любит тщательно проверять все детали, особенно в „Ромео“, где танцевальный текст психологически детализирован, и после улановских индивидуальных репетиций никакие сложности спектакля не страшны. С нею всегда чувствуешь себя уверенно и спокойно — так она собранна и внимательна на сцене».
Создания Улановой невозможно оторвать от целого таких спектаклей, как «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Ромео и Джульетта» и др.
Т. Вечеслова пишет в своей книге:
«Дарованию Улановой помогли события, время, люди.
Уланова не феномен, не уникум, возникший неведомо как и когда. Ее талант вышел из глубины нашей русской культуры, нашего народа, рожден суровым и прекрасным веком. В галерее образов, созданных Улановой, первый образ — это Мария в „Бахчисарайском фонтане“. Но разве можно его искусственно обособить и вырвать из живого тела спектакля, сделавшего в свое время переворот в советском балете? Это было бы большой ошибкой. Уланова была не одна. Рядом с ней работали композитор Асафьев и либреттист Волков, режиссер Радлов и балетмейстер Захаров, художник Ходасевич и дирижер Мравинский, талантливые артисты: Иордан, Сергеев, Дудко, А. Лопухов, весь коллектив кордебалета. Это они, все вместе, создали новый, ни на что не похожий в то время спектакль, в центре которого блистал неповторимый талант Улановой» [39] .
39
Т.
Эти слова абсолютно правильны, с ними нельзя не согласиться.
И все-таки почему же «Уланова не феномен, не уникум»… Всякий подлинный талант уникален, неповторим, а тем более такой, как талант Улановой.
Гений Шаляпина тоже окреп и развился в процессе и в результате общения с великими композиторами, художниками, актерами, с передовыми людьми своего времени. Одна дружба с М. Горьким чего стоит! И все-таки Шаляпин — феномен, уникум, чудо!
Ермолова была неотъемлемой частью ансамбля Малого театра, куда входили такие актеры, как О. и М. Садовские, Е. Лешковская, Г. Федотова, А. Ленский, А. Южин, и все-таки она чудо, легенда русского театра.
Мы иногда боимся признать исключительность таланта и больше говорим, пишем о том, что на него влияло, что его формировало, чем о нем самом.
Творчество Улановой неотделимо от поисков и процессов, которые происходили в советском балете, сама она всегда с благодарностью вспоминает своих учителей, товарищей по работе, всех интересных людей, с которыми свела ее жизнь. Именно поэтому в этой книге описаны не только роли Улановой, но и спектакли, в которых она создавала свои роли.
Один критик писал о том, как много значит в искусстве Улановой ее школа, а потом восклицал: «Но танцует не школа Улановой, а ее гений!»
Да, очень многое значат и школа, и балетмейстеры, и либреттисты, и художники, и дирижеры, и партнеры, и даже «коллектив кордебалета», все это живет рядом с ней и в ней самой, но… танцует все-таки «ее гений».
Еще в начале своего творческого пути Уланова сетовала на то, что круг ее ролей ограничен партиями только лирического плана. Но постепенно она научилась и в этих партиях находить различие характеров, деталей и красок.
Классическая балерина «чистой воды», Уланова часто искала нужный оттенок характерности в классическом танце, например в «Коньке-Горбунке» и «Раймонде».
«Новым было многое здесь для меня, когда я принялась работать над ролью Царь-девицы. Речь идет о некоторых чертах характерности, о некоторых компонентах народного танца (правда, „поставленного на пуанты“) — верчения, задорные движения рук, танец „подбоченясь“, с платочком в правой руке, „сарафанообразный“ костюм. Эти выразительные средства, несмотря на то, что основой танца оставалась все та же классика, придавали ему до некоторой степени „русский характер“.
Особенности балета „Конек-Горбунок“ потребовали каких-то других, дополнительных элементов танца, соединения классичности и характерности, чтобы придать танцу иную, тогда новую для меня выразительность».
В вариации Раймонды «движениям тоже был придан едва уловимый элемент характерности. Но здесь эта характерность уже не русская, как в „Коньке-Горбунке“, а венгерская, ибо Раймонда — венгерская девушка. Это подчеркивалось и некоторыми особенностями костюма (шапочка, опушка на плечах), хотя он и представлял собой обыкновенную классическую пачку».
Кстати, о костюме. Уланова придает большое значение балетному костюму. «Костюм в балете был и остается, — говорит Уланова, — очень условным. Это неизбежно. Но все-таки и в нем должны быть найдены те элементы исторического, национального „художественного намека“, который, сохраняя красоту и музыкальность линий сценического одеяния, придавал бы ему конкретность времени и места действия».