Гамбургский счет (статьи – воспоминания – эссе, 1914 – 1933)
Шрифт:
Та литература, которая обсуждается и печатается в толстых журналах, эта литература может быть названа гаражным термином «внутренний наряд».
В журналах печатается, в журналах обсуждается. На широкий читательский рынок прошли за это время: Эренбург, Сейфуллина (одной вещью) и Зощенко.
Зощенко – человек небольшого роста. У него матовое, сейчас желтоватое лицо. Украинские глаза. И осторожная поступь. У него очень тихий голос. Манера человека, который хочет очень вежливо кончить большой скандал.
Дышит Зощенко осторожно. На германской войне его отравили
Таков Зощенко в общем плане. Это не мягкий и не ласковый человек.
Осторожно он передвигает жизнь.
Он не Боккаччио, например. И не Леонов, и даже не Достоевский. Но Боккаччио ошибался. Он писал разные книги. А «Декамерон» написал не всерьез. Его друг по тогдашним редакциям, Петрарка, так и не прочел «Декамерона». Боккаччио стеснялся. И Достоевский плакал: «Платите мне так, как Тургеневу, я буду писать не хуже».
Писал он лучше. Нужно было Достоевскому считать себя не совсем в большой литературе. Чтобы ввести полицейский роман в искусство, мы канонизуем писателей после смерти, и сдвиг уничтожается.
Малое искусство живее большого. Блок не понятен не только без цыганского романса, но и без шуточных стихов Владимира Соловьева, а «Двенадцать» – без анализа искусства куплетистов.
Как Ленин никогда не жил в Ленинграде, так не бывает живой классической литературы. Конечно, трудно видеть литературу в мелких журналах. Где люди спортизируются в три года.
Зощенко читают в пивных. В трамваях. Рассказывают на верхних полках жестких вагонов. Выдают его рассказы за истинное происшествие.
Сам Зощенко, вероятно, хочет написать роман. Нужен же ему только воздух.
Сейчас пишут про писателя двумя способами. Вот про Зощенко можно написать: «Проблема сказа» – и говорить, что сказ это иллюзия живой речи. Анализировать сказ. Или сказать: «Проблема классового сознания Мих. Зощенко» – и начать его выпрямлять. Как будто все инструменты должны иметь форму гвоздей.
Не в этом дело. Нет спора о методе, есть спор о предмете. Нельзя отдельно анализировать сюжет и стиль писателя, а потом определять, «обыватель» ли Зощенко.
Зощенко вот и есть то, что вы читаете.
Проблему его «обывательщины» нельзя отделить от проблемы сказа.
Лесков написал «Левшу». Хорошая вещь. Она вся сделана сказом. Сказ дан в форме хвастливого патриотического рассказа. Такие куски попадаются и у Достоевского («Идиот»). Это басня про умного русского мужика.
Но сказ только мотивирует второе восприятие вещи. Нигде прямо не сказано, но дается в упор: подкованная блоха не танцевала. Вот здесь и есть сюжет вещи. Сказ усложняет художественное произведение. Получается два плана: 1) то, что рассказывает человек; 2) то, что как бы случайно прорывается в его рассказе. Человек проговаривается. В этом отношении хороши «Подвиги бригадира Жерара» Конан Дойля. Бригадир рассказывает про чудеса храбрости. Это интересно. Но все подвиги пародийны, он не то делает, что нужно. Получается второй план произведения. Вот почему для сказа обычно берется ограниченный человек. Не понимающий события. Бабеля определили как революционного писателя, взяв «Соль» и «Письмо» в первом плане.
Зощенко определен как писатель «обывательский», но не потому, что секретари не добрались до второго.
Читатель добрался.
Бывают, возможно, случаи, когда вторым планом в сказовой вещи является другая языковая традиция.
Такие примеры можно проследить в анекдоте. Например, в анекдоте о немце, который не знал, как сказать: «У рыбей нет зубей», «у рыбов нет зубов» или «у рыб нет зуб».
Здесь используется столкновение тенденций языка. Возникновение иных языковых навыков.
И анекдот смешон.
Любопытно изменение сказа, которое сейчас происходит в русской литературе. Роль сказа иначе осмысливается. В предисловии к очень элементарной книжке Оскара Вальцеля(Оскар Вальцель, «Проблема формы в поэзии»)В. Жирмунский с редкой для него категоричностью оступается следующими словами: «Конечно, существует чисто эстетическая проза, в которой композиционно-стилистические арабески, приемы словесного «сказа» вытесняют элементы сюжета, от слова не зависимого<…>. [Получается, что сюжетная проза тем самым не чисто эстетическая, это открытие дается мимоходом. –В. Ш.]Однако именно на фоне этих примеров особенно отчетливо выделяются такие образцы современного романа (Стендаль, Толстой), в которых слово в художественном отношении является нейтральным элементом».
Все это место – типичные отговорки эклектика, уверенного, что яблоки падают на землю по законам механики только тогда, когда на них смотрит Ньютон.
Слово у Толстого, конечно, не нейтрально. Не говоря уже о его описательном приеме, в котором он, не прибегая к метафоре, описывает вещи словами, взятыми из иного семантического ряда (например, гроб – ящик с кисточками на четырех углах), сам прием чередования французской и русской речи в «Войне и мире» ничуть не указывает на «нейтральность слова», так как здесь писатель пользуется противопоставлением языковых форм.
Толстой иногда сам делает за читателя работу проецирования форм одного языка на сферу другого. Приведу пример: Пьер Безухов ведет разговор с Анатолем Курагиным (о попытке похитить Наташу).
« – Мой милый, – отвечал Анатоль по-французски (как и шел весь разговор), – я не считаю себя обязанным отвечать на допросы, делаемые в таком тоне.<…>
– Вы негодяй и мерзавец, и не знаю, что меня воздерживает от удовольствия размозжить вам голову вот этим, – говорил Пьер, – выражаясь так искусственно потому, что он говорил по-французски».
Обращаю внимание: 1) разговор с самого начала идет по-французски; 2) Пьер произносит последние приведенные мною слова по-французски; 3) перевод принадлежит Толстому, который, переводом давая подстрочник выражения одного языка на другой, сталкивает две языковые традиции.
Если бы Толстой заставил Пьера в приведенном отрывке неумело говорить по-русски, переводя самого себя, то перед нами было бы явление чистого сказа. Толстой в этом месте не делает этого, прибегая к сказу без мотивировки.