Газета и роман: Риторика дискурсных смешений
Шрифт:
Примеры прямой иронии по отношению к «рассказываемому событию» можно было бы умножать – перед нами иронический текст как таковой, предмет которого, в соответствии с эстетической программой постмодернизма, не следует, да и невозможно воспринимать, так сказать, абсолютно серьезно. Однако гораздо интереснее и тоньше в смысловом отношении выступает другой момент, о котором мы уже говорили в начале данного раздела: нарратив как таковой, как «событие рассказывания», сам становится в пелевинском романе предметом иронии.
Так, одним из проводников иронии над повествованием в романе становится тема вечности, одна из ключевых в символической системе произведения. Первоначально вечность и сама выступает объектом иронического видения нарратора: «С вечностью, которой Татарский решил посвятить свои труды и дни, тоже стало что-то происходить. <…> Оказалось, что вечность существовала только до тех пор, пока Татарский искренне в нее верил, и нигде за пределами этой веры ее, в сущности, не было» (14). Усиление иронической
Глава «Тихамат-2» в своем зачине также содержит фразу, смысл которой подвергает иронии самый порядок рассказывания: «А вождь наконец-то покидал насиженную Россию. Его статуи увозили за город на военных грузовиках…» (33; курсив наш. – И. С.). И дело здесь даже не в парадоксальном соположении единичности и уникальности «вождя» и бесчисленности его «статуй», посредством которых он, так сказать, существовал почти что в быту советского человека. Все смешивает словечко «наконец-то», совершенно избыточное с точки зрения нормального рассказывания, и в своей избыточности заключающее момент иронического отрицания нарратива как абсолютного основания романного текста. Текст произведения словно бы стремится высвободиться из под власти нарратива, и делает это – повторим – посредством своеобразной риторики иронического.
Начало следующей главы – «Три загадки Иштар» – также вовлечено в эту риторику. Приведем ключевую фразу: «Тот (Гиреев. – И. С.) в своей диковатой одежде казался последним осколком погибшей вселенной – не советской, потому что в ней не было бродячих тибетских астрологов, а какой-то другой, существовавшей параллельно советскому миру и даже вопреки ему, но пропавшей вместе с ним» (49; курсив наш. – И. С.). Риторику иронического здесь выдают слова, выделенные нами курсивом и снова являющиеся избыточными с точки зрения нормального развития нарратива. Они-то – в своей избыточности – и ставят под сомнение самодостаточность и самую подлинность нарратива в романе.
В главе «Бедные люди» ирония текста по поводу нарратива, в частности, выражена в уже цитированной в предыдущей главе фразе (из описания «большой черно-белой фотографии, висевшей у Татарского над столом» – с. 75). Позволим себе еще раз обратиться к данному тексту, уже в аспекте сюжетной иронии: «На его („молодого человека“ с фотографии. – И. С.) лице была хмуро-резкая гримаса, и чем-то он был похож на раскинувших крылья птиц (не то орлов, не то чаек), залетевших в мглистое небо из приложения к последнему “Фотошопу” (поглядев на фотку внимательней, Татарский решил, что оттуда же приплыла и видная на горизонте лодка)» (там же; курсив наш. – И. С.). Очевидно, что текст, выделенный курсивом, полностью разрушает наивные представления о подлинности фактуры рекламной фотографии и деконструирует простецкий романтический миф, навязываемый фотографией. Но в той же мере разрушительному воздействию подвергается и сам порядок рассказывания, поскольку в предмете нарративного дискурса оказываются совмещенными и смешанными моменты принципиально различных миров – мира непосредственно повествуемого («на его лице была хмуро-резкая гримаса, и чем-то он был похож…» и т. д.) и мира, находящегося в мета-позиции, мира, о котором мир фотографии ничего не может знать, в котором существуют «приложения к последнему “Фотошопу”» и сами рекламисты.
Ближе к финалу романа иронический сюжет принимает откровенно гротескный облик и вполне характерным образом сопрягается с персоной Азадовского – мы имеем в виду, в частности, новостной выпуск, который Татарский смотрит по перевернутому телевизору в гостях у Гиреева. Содержание этих новостей совершенно определенно опровергает своим абсурдом действительность московского мира конца 90-х годов, в котором живет Татарский: «Скоро, скоро со стапелей в городе Мурманске сойдет ракетно-ядерный крейсер “Идиот”, заложенный по случаю стопятидесятилетия со дня рождения Федора Михайловича Достоевского. <…> Добро должно быть с кулаками. Мы это знали давно, но все же чего-то не хватало! И вот книга, которую вы ждали столько лет, – добро с кулаками и большим <…>! … Из Персии пишут…» (297—298). Это последнее «Из Персии пишут…», отсылая читателя к неуклюжим формулам петровских «Ведомостей» с их «индейскими царями» и «слонами», сигнализирует о полном распаде нормы того сегодняшнего мира, о котором роман вроде бы и старается рассказать всерьез, но не может – по причине активно действующего в его тексте вируса иронии. Отметим, что абсурдность мира является Татарскому не в очередном галлюцинаторном бреду, а, так сказать, на самом деле, точнее, в дискурсе теленовостей.
К слову сказать, и галлюцинации героя оказываются не такими простыми. В тексте романа, при внимательном рассмотрении, обнаруживаются своего рода маленькие секреты (похожие на детские спрятанные «секретики»), раскрывающие подлинность многого из того, что происходило с Татарским в галлюцинаторном бреду. Вот один из таких «секретиков»: «Ом мелафефон бва кха ша» – повторяет Татарский в попытках убежать от кислотной реальности, а рука из этой реальности протягивает ему «маленький мокрый огурец в пупырышках» (173). «Дайте, пожалуйста, еще огурец» – переводит эту «мантру» по учебнику иврита Гиреев (181). В чем здесь секрет? В том, что Татарскому, произносящему эту фразу и при этом абсолютно не понимающему ее, неведомые силы совершенно правильно предлагают огурец. А это означает, что мир, который так напугал Татарского после приема наркотика, – настоящий, а не галлюцинаторный, потому что этот мир с его огурцом и со всеми страшными откровениями происходит не из головы героя.
«Переходная форма» от иронии к цинизму
Остановимся на вопросе, смежном с проблематикой предыдущей главы, – дело в том, что ирония текста в романе нередко оформляется посредством ключевых для всего произведения дискурсных совмещений и смешений.
Вот чрезвычайно яркий пример: «По уровню удобств его (Гиреева. – И. С.) жилье было переходной формой между деревней и городом: в будке-уборной сквозь дыру были видны мокрые и осклизлые канализационные трубы, проходящие над выгребной ямой, но откуда и куда они вели, было неясно» (49; курсив наш. – И. С.). Включение в текст преконструкта «советского» дискурса актуализирует и буквализирует его «внутреннюю форму», что выступает как прием жесткой иронии.
Обратимся теперь к следующему тексту. «Многое из того, что говорил Морковин, Татарский просто не понимал. Единственное, что он четко уяснил из разговора, – это схему функционирования бизнеса эпохи первоначального накопления и его взаимоотношения с рекламой» (20; курсив наш. – И. С.). Или другое: «Татарский понял, чем эра загнивания империализма отличается от эпохи первоначального накопления капитала. <…> Покурив однажды очень хорошей травы, он (Татарский. – И. С.) случайно открыл основной экономический закон пост-социалистической формации: первоначальное накопление является в ней также и окончательным» (32; курсив наш. – И. С.).
В обеих фразах в художественный нарратив вторгается экономико-идеологический дискурс зрелого советского образца, выстроенный в строгой научной стилистике. Этот дискурс в сочетании с крайне сниженной в ценностном отношении схемой, которую развертывает перед хмельным Татарским Морковин («Человек берет кредит. На этот кредит он снимает офис, покупает джип “чероки” и восемь ящиков “Смирновской”» и т. д. – с. 20—21), создает риторический эффект циничной в своей крайности иронии по отношению ко всем фигурантам действия. Этому способствуют и элементы собственно научного (точнее, научно-технического) дискурса, неслучайно появляющиеся в тексте: «… в голове у человека, который все это заварил, происходит своеобразная химическая реакция» (21; курсив наш. – И. С.). В результате этой риторической процедуры Морковин, как высказывающийся, получает полное право присваивать своему герою-бизнесмену самые нелестные характеристики: «В нем (в бизнесмене. – И. С.) просыпается чувство безграничного величия, и он заказывает себе рекламный клип. Причем он требует, чтобы этот клип был круче, чем у других идиотов» (там же; курсив наш. – И. С.). Этим характеристикам, кстати, вторит и сам нарратор, распространяясь в другом месте насчет стандартов рекламных образов и стандартов самих потребителей этой рекламы: «… пальмы, пароход, синее вечернее небо, – надо было быть клиническим идиотом, чтобы сохранить способность проецировать свою тоску по несбыточному на эти стопроцентно торговые штампы» (76; курсив наш. – И. С.).