Газета и роман: Риторика дискурсных смешений
Шрифт:
Следующий пример: «Если бы в те далекие годы ему (Татарскому. – И. С.) сказали, что он, когда вырастет, станет копирайтером, он бы, наверное, выронил от изумления бутылку “Пепси-колы” прямо на горячую гальку пионерского пляжа. В те далекие годы детям положено было стремиться к сияющему шлему пожарного или белому халату врача. Даже мирное слово “дизайнер” казалось сомнительным неологизмом, прижившимся в великом русском языке по лингвистическому лимиту, до первого серьезного обострения международной обстановки» (11—12; курсив наш. – И.
Далее: «… вечность, в которую он (Татарский. – И. С.) раньше верил, могла существовать только на государственных дотациях – или, что то же самое, как нечто запрещенное государством. Больше того, существовать она могла только в качестве полуосознанного воспоминания какой-нибудь Маньки из обувного. А ей, точно так же, как ему самому, эту сомнительную вечность просто вставляли в голову в одном контейнере с природоведением и неорганической химией» (15—16). В этой фразе в нейтральную повествовательную ткань вторгаются, по меньшей мере, два различных дискурса – официально-делового, или бюрократического («существовать … на государственных дотациях»; «нечто запрещенное государством») и технического, как мы его называли в первой части книги, посвященной газете. Примечательна роль второго, посредством которого в художественную образность нарратива ощутимо вовлекается механицистская метафорика: «вечность просто вставляли в голову в одном контейнере с природоведением и неорганической химией».
Метафорика дискурсных смешений
Дискурсные смешения в повествовательной речи романа нередко становятся основой для построения сложных метафорических образов. Вот достаточно показательный пример: «… Татарский пришел к выводу, что раб в душе советского человека не сконцентрирован в какой-то одной ее области, а, скорее, окрашивает все происходящее на ее мглистых просторах в цвета вялотекущего психического перитонита, отчего не существует никакой возможности выдавить этого раба по каплям, не повредив ценных душевных свойств» (56—57). Причудливая метафорика данного текста основывается на сочетании дискурса расхожей литературной романтики и весьма впечатляющего подобия психиатрического дискурса. К этому добавляется момент иронического обыгрывания известного афоризма классика.
Не менее эффектна дискурсная метафора «стол, заставленный бутылками – город»: «Планшетка смотрелась на столе как танк на центральной площади маленького европейского городка. Стоявшая рядом закрытая бутылка “Johnny Walker” напоминала ратушу. Соответственно, красненькое, которое Татарский допивал, тоже мыслилось в этом ряду. Его вместилище – узкая длинная бутылка – походило на готический собор, занятый под горком партии, а пустота внутри этой бутылки напоминала об идеологической исчерпанности коммунизма, бессмысленности исторических кровопролитий и общем кризисе русской идеи» (110). В этом крайне интересном с риторической точки зрения тексте метафорический ряд «стол с планшеткой, заставленный бутылками – европейский город, занятый советскими войсками» провоцирует повествователя на очередное смешение дискурсов – конкретно, на вовлечение в текст дискурса стандартного отечественного философствования о судьбах России и т. д.
Метонимика дискурсных смешений
Смешение дискурсов и, соответственно, текстов, представляющих эти дискурсы, приводит к риторически действенному эффекту спонтанной метонимии, складывающейся в структуре художественной образности романа.
Приведем развернутый (но необходимый в этой развернутости) пример из текста, в котором внедренный в текст рекламный дискурс, в свою очередь, метонимически внедряется непосредственно в романный нарратив.
«Следуя за линиями узора, глаза Татарского по прихотливой спирали двинулись к центру ковра и наткнулись на хозяина кабинета.
<…> Татарского поразил не столько наряд молодого человека, сколько то, что его лицо было ему знакомо, причем очень хорошо, хотя он ни разу в жизни с ним не встречался. Он видел это лицо в сотне мелких телевизионных сюжетов и рекламных клипов, как правило на вторых ролях, но кто такой этот человек, он не знал. Последний раз это произошло прошлым вечером, когда Татарский, раздумывая о русской идее, рассеянно смотрел телевизор. Хозяин кабинета появился в рекламе каких-то таблеток – он был одет в белый халат и шапочку с красным крестом… Сидя на кухне в окружении охваченного непонятной эйфорией семейства, он назидательно говорил:
– В море рекламы легко заблудиться. А часто она еще и недобросовестна. Не так страшно, если вы ошибетесь при выборе кастрюли или стирального порошка, но, когда речь идет о лекарствах, вы ставите на карту свое здоровье. Подумайте, кому вы поверите – бездушной рекламе или вашему семейному доктору? Конечно! Ответ ясен! Только вашему семейному доктору, который советует принимать пилюли “Санрайз”!
“Понятно, – подумал Татарский, – это, значит, наш семейный доктор”.
Семейный доктор между там поднял руку в приветственном жесте…» (207—209; курсив наш. – И. С.).
В приведенном тексте хорошо видно, как нейтральная нарративная характеристика Азадовского («хозяин кабинета») без всякого сопротивления проникает в рекламный дискурс (изложенный в преломлении сквозь точку зрения Татарского), и как собственно рекламный конструкт «семейный доктор» – что еще более показательно – обратным порядком проникает сначала во внутреннюю речь героя, а затем и во внешнюю повествовательную речь романа.
Таким образом, на уровне повествовательной синтагмы смешение дискурсов приводит к переносу художественный значений и имен полидискурсивного в своей природе текста по принципу смежности, метонимически. Это означает, что семиотика полидискурсивного текста, по крайней мере на границах дискурсных совмещений, формируется по типу индексального знака. Эта закономерность свойственна всякому тексту, основанному на дискурсных смешениях, и тем более характерна для нашего романа, в котором смешение дискурсов выступает ключевым риторическим принципом текстообразования. Не случайно поэтому столь пристальное внимание повествователя уделяется наркотическим похождениям героя и изложениям его галлюциногенных опытов, ведь галлюцинации также строятся по принципу как бы вынужденного переноса значения по смежности, т. е. метонимически (приведем пример из истории мухоморных приключений нашего героя: столб с плакатом «Костров не жечь!» оборачивается Гусейном, на вопрос Татарского о парламенте Гусейн вспоминает о поэме аль-Газави «Парламент птиц» и т. д.; или вот это: сируфф спрашивает Татарского: «… ты здесь один. Или тебя пять?» – И героя моментально становится пять: «Когда Татарский снова пришел в себя, он подумал, что действительно вряд ли переживет сегодняшнюю ночь. Только что его было пять, и все этим пяти было так нехорошо…» – с. 168).
Аналогично мыслят и другие герои романа. Так, в известной сцене игры Березовского и Радуева в «монополию» последний метонимически переносит на себя, на свое сознание происходящее в телевизоре «соприкосновение мочи с кожей» (252), а затем, когда Березовский истолковывает ему эти образы как идеальные, так же метонимически переносит на них признаки божественности, и оттого всерьез обижается на олигарха.
Глава вторая
Романный наррататив и его ироническое преодоление