Газета и роман: Риторика дискурсных смешений
Шрифт:
На этой вопросительной интонации мы позволим себе закончить дискурсный анализ газеты и перейти к роману, при этом окончательные заключения и выводы «газетной» части отнесем в общее заключение книги.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
РОМАН
– Возьми, к примеру, роман Пелевина «Generation “П”», убери имя автора на обложке и все привычные книжные аксессуары, тогда что получится?
– Получится «Комсомольская правда».
Предисловие ко второй части
Объектом исследования во второй части книги выступит роман, странным образом преодолевший свою (по крайней мере, предполагаемую) элитарность и уже во многих отношениях ставший явлением массовой культуры. Мы говорим о «Generation “П”» Виктора
В нашем тексте не нужно искать и намека на развернутый историко-литературный подход: мы сознательно ограничиваем рамки нашего анализа одним литературным текстом (как в первой части книги – одним номером газеты). Это, скорее, исследование одного случая (но случая характерного), или case study, если выражаться на языке современных социальных наук.
Цель изучения поэтики произведения также не является для нас главной. Наши задачи заключаются не в том, чтобы исследовать непосредственно сюжет, или систему персонажей и героев, или сам художественный мир пелевинского романа. Проблематика нашей работы лежит принципиально в другом русле – не поэтики, а риторики текста в рамках современной дискурсной культуры.
О стилистической пестроте романа «Generation “П”» (и в целом творчества В. Пелевина) справедливо писали многие литературоведы и критики [83] . Однако реальная картина, как нам представляется, намного глубже: в текстах произведений писателя смешиваются не только и не столько стили, сколько дискурсы как таковые (неотъемлемыми характеристиками которых, конечно же, являются и стили).
83
См., например: Шаманский Д. В. Пустота (Снова о Викторе Пелевине) // Мир русского слова. 2001. № 3; Кедров К. Влюбленные числа // Русский курьер. 2003. № 92; Свердлов М. Технология писательской власти // Вопросы литературы. 2003. № 4.
Таким образом, вторая часть книги (так же, как и первая) заключает в себе исследование на материале конкретного текста самого феномена столкновения и смешения дискурсов как принципа текстообразования в современную эпоху. Вместе с тем это и исследование тех дискурсов, которые в своем смешении и смысловом взаимодействии в рамках данного смешения создают целостную ткань уже не газетного, а романного, т. е. художественного текста.
Имеет ли все это отношение к постмодернизму? И да, и нет.
Нет – потому что, как нам представляется, феномен смешения и взаимодействия дискурсов (а вслед за этим – и «войны языков», по Р. Барту) характерен для многих культурных эпох, и особенно для тех, которые сами отмечены явлениями социальных переходов и культурных смешений, знаками которых и выступают смешения дискурсов. И уж, во всяком случае, самые разнообразные столкновения и смешения дискурсов в российской культуре рубежа XX—XXI веков – на улице, в пространствах медиа, в политике и публицистике и, в конечном счете, в литературе – вызваны не какими-либо эстетическими факторами, а мощным и одновременно слепым напором самой меняющейся жизни.
Да – потому что, вне всякого сомнения, постмодернизм использует смешение дискурсов в своих риторических целях построения игровых и иронических текстов. На характерный интерес постмодернизма к дискурсным переходам и смешениям указывают и исследователи этого художественного направления, в частности, М. Липовецкий, С. Рейнгольд, И. В. Саморукова [84] . Последний автор при этом не только констатирует развитие дискурсных смешений в современной литературе, но и предлагает, опираясь на концепцию Ж.-Ф. Лиотара, свое, на наш взгляд, глубокое и верное объяснение этого процесса: «Тенденция последних десятилетий – сокращение, сужение, фрагментация пространства метарассказов, утрата ими статуса тотального мифа… Это создает возможность “жанрового восприятия” (а значит, игрового – И. С.) прежде прозрачных речевых практик, их сближения с литературой, с пространством вымысла, возможностью рефлексии “поэтических приемов” идеологии» [85] . И далее: «Если нет главных жанров, ведущих дискурсов, метарассказов – то возникает ситуация жанрового хаоса, смешения жанров речи» [86] . Ниже, в главе, посвященной нарративу пелевинского романа, мы обнаружим сходные явления вовлечения нехудожественных дискурсов в стратегии рассказывания и, как неизбежный ответ семиотической системы текста, размывание в нарративной структуре романа общей позиции «метарассказа».
84
Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С. 252—272, 289—291; Рейнгольд С. Русская литература и постмодернизм // Знамя. 1998. № 9. C. 209—220; Саморукова И. В. Дискурс – художественное высказывание – литературное произведение. Типология и структура эстетической деятельности. Самара, 2002.
85
Саморукова И. В. Дискурс – художественное выcказывание – литературное произведение. Типология и структура эстетической деятельности. С. 144.
86
Там же. С. 145.
Вместе с тем, как нам представляется, картина дискурсных взаимодействий в тексте пелевинского романа является более сложной – и вызвано это тем, что нехудожественные по своей природе дискурсы не просто выступают объектом и средством постмодернистской авторской игры, но и сами – непосредственно, как бы без спроса – вторгаются в текст романа, отчасти сквозь авторское сознание и отчасти посредством его, а вслед за этим формируют и речевую позицию как собственно нарратора, так и героев произведения. Говоря словами романа, the medium is the message! Эта имплицитная риторическая стратегия произведения и будет находиться в центре нашего внимания.
Глава первая
Риторика дискурсных смешений
В первой части книги мы (совершенно без оглядки на роман Пелевина) употребляли выражение «вавилонское смешение дискурсов». В романе Пелевина смешение дискурсов как принцип текстообразования не только последовательно реализуется, но и символически проецируется на самый образ вавилонского смешения.
Первоначально это происходит на номинативном уровне фабулы романа – об этом говорит имя главного героя Вавилен = Вавилон: «... он стал врать друзьям, что отец назвал его так потому, что увлекался восточной мистикой и имел в виду древний город Вавилон, тайную доктрину которого ему, Вавилену, предстоит унаследовать» (12), и ниже: «Данное при рождении и отвергнутое при совершеннолетии имя настигло его в тот момент, когда он совершенно забыл о той роли, которую, как он рассказывал друзьям в детстве, должны сыграть в его судьбе тайные доктрины Вавилона» (43).
Окончательно символизация вавилонского смешения осуществляется на предикативном уровне фабулы – а именно, в эпизоде блужданий героя по лесу с мухоморами и по недостроенной бетонной башне военно-противовоздушного назначения, отчетливо сопоставленной с Вавилонской башней, приведшей когда-то – и здесь символический круг замыкается – к смешению языков (и языка как такового – см. об этом ниже).
Разберемся в картине смешения дискурсов в романе подробнее.
Наиболее значимые для романа дискурсы выражены в явном виде – в форме текста в тексте. Подобного рода субтексты, как правило, сопровождаются фабульными мотивировками: герои романа пишут рекламные концепции и придумывают слоганы, дух Че Гевары сообщает герою откровения и т. п. Такие дискурсы в системе романа будем называть текстуально выделенными дискурсами.
Верховенство рекламного дискурса
Безусловно, определяющим в ряду текстуально выделенных дискурсов романа выступает рекламный дискурс.