Газета Завтра 217 (56 1998)
Шрифт:
ТИТ
[НАШИ] СЛУШАЙ “НАРОДНОЕ РАДИО”!
Каждый вторник обзор нового номера нашей газеты вы можете услышать на волнах радиостанции “Народное радио” в программе Народно-патриотического Союза России в 8.00.
Любой читатель газеты может стать корреспондентом радиостанции, сообщив информацию о наиболее интересных событиях, происходящих в вашем городе по телефону: (095) 950-52-78 с 8.00 до 9.00.
Ваши предложения и пожелания по работе радиостанции, заявки на приглашение гостей сообщайте нам по телефону: (095) 950-53-77 с 10.00 до 17.00 или присылайте письмами по адресу: 113326, г. Москва, ул. Пятницкая, 25.
Радиостанция “Народное радио” работает ежедневно в диапазоне средних волн на частоте 1233 кГц (243 м) с 8.00 до 9.45 и с 13.15 до 19.00.
Телефон рекламной службы: (095) 950-52-77
[ФИГУРА] ЭЙЗЕНШТЕЙНУ СТО ЛЕТ
[gif image]
Что такое Революция?
Революция - это багряная вспышка на исцарапанном мерцающем черно-белом экране… Так ее представлял себе родившийся сто лет назад гений ХХ века Сергей Михайлович Эйзенштейн - человек, "придумавший" образ того, что последующие поколения стали называть киноискусством.
Приход С.Э. в кино означал конец экранной буржуазной мелодрамы. Балетные па размалеванных на театральный манер кукол рухнули в небытие. С 1924 года (премьера фильма "Стачка") кинематограф пошел по иному пути. Началось то, что сам Эйзенштейн определял как "парад аттракционов". Иными словами наступила эра “монтажно-типажного” кинематографа.
Создатель нового киноязыка, Эйзенштейн буквально "сорил" идеями. Готовые его ленты, будучи лишь отсветом фейерверка творческого процесса, заложили магистральные направления развития жанра.
Используя артиллерийский сленг, можно сказать, что Сергей Эйзенштейн, создавая очередной свой шедевр, "работал по площадям". В фильме "Октябрь" впервые были опробованы приемы интеллектуального кино - здесь отдельная деталь посредством смыслового монтажа, превращалась в знак, в носитель смысла. Речь шла, по сути, о появлении аллегорического киноязыка, который по своей убойной силе во много раз превосходил язык документальных хроник. В "Александре Невском" принцип "раскатывания" сюжета (на манер итальянской фуги) и прием музыкального течения фильма нельзя расценить иначе как прыжок в будущее… Здесь же впервые была опробована идея контрапункта музыкально-смыслового и изобразительного рядов. В "Иване Грозном" мы встречаем вдруг попытку создания первой в своем роде кинематографической трагедии шекспировского масштаба с выстраиванием общих сюжетных линий, где делается упор на мизансцены и прорисовку характеров. Здесь, по сути, произошло возвращение к театру, оперирование мимикой, психологическими нюансами игры актеров. А во второй части мы сталкиваемся с увлеченным экспериментом в области драматургии цвета -такого цветного кино никто не смог создать и после Эйзенштейна.
Этнически наполовину немец (сын рижского архитектора), Сергей Эйзенштейн поразительным образом чувствовал энергии наполняющие русскую историю. По сути каждый его фильм - летопись взорванного русского времени. Эйзенштейн - певец русских катастроф.
Когда-то "Броненосец "Потемкин" был признан "лучшим фильмом всех времен и народов". Ныне, в дни празднования столетия мастера, телевизионные черви, выползшие из куска гнилого корабельного мяса, побоялись выпустить на экран магистральный шедевр русского авангарда.
В "Потемкине" Эйзенштейн синтезировал идеальный образ революции - вокруг этого крупного образа зажило, задвигалось действие растирая в порошок утомительные и ненужные подробности (оказывается в кино стеклышки пенсне могут заменить собою всего человека).
Парадоксальный момент: в "Потемкине" классическая форма несет внутри себя авангардное содержание. Фильм, выстроенный по "золотому сечению", влетает в новейшее смысловое пространство…
Навеки отпечатанный в матрице мировой культуры образ восставшего дредноута представляется метафорой мироздания. Корабль, снятый во множестве ракурсов и измерений проходит по ходу фильма метафизические этапы своего бытия… Корабль - как территория тотального угнетения… Корабль - территория бунта, расправы. Наконец, корабль - территория Свободы.
И, как порыв в небеса,- раскрашенный прямо на пленке красный флаг, концентрированная стихия побеждающей Революции… Именно эта: живая, а не "киношная",- стихия срывала с мест залы, заставляла зрителей реветь от восторга и бросаться к экрану.
Образ революционного Острова, участка новой Земли под новым Небом - трагически воспрял вдруг в новейшей истории. Абрис Дома Советов, сквозь чад и дым проплыл над нашими головами, уходя в пространство тусклого города…
"Пусть светильники в руках у нас, ожидающих света, будут чисты и готовы, когда искусствам нашим предстанет необходимость выразить новое слово жизни."
Так писал Эйзенштейн, которому не суждено было увидеть, как черно-белое кино московских сумерек прорвало красное пламя народного восстания 1993 года.
Андрей ФЕФЕЛОВ
[ВЫСТАВКИ] У ВРУБЕЛЯ
В филиале Третьяковской галереи на Крымском валу до 31 января открыта выставка произведений великого художника Михаила Врубеля. Выставка посвящена 140-летию со дня его рождения и дает возможность публике ознакомиться с большым количеством рисунков мастера, ранее не выставлявшихся в Третьяковке. На выставке представлены также неосуществленные эскизы росписей Владимирского собора в Киеве, так и оставшиеся в акварельных листах. Библейские сюжеты здесь решены с большой долей орнаментальности и налетом явно не православного мистицизма.
Тема мифологическая, тема договора человека с существами верхнего или нижнего духовного мира отражены в картинах “Принцесса Греза”, “Валькирия”, в панно на сюжеты из “Фауста”, выполненных художником для Саввы Морозова. Как символичен был для того времени образ доктора Фауста! Ученый заключил договор с дьяволом ради бесконечного познания вещей и явлений, ради бесконечного наслаждения земной жизнью. Этот образ был созвучен с эпохой блестящих технических открытий, колеблющих православное мировоззрение, и с эпохой ярких прожигателей жизни. Неслучайно и обращение Врубеля к скандинавскому эпосу, (“Валькирия”). Картина была написана очень быстро, всего за две недели, в имени и прекрасной Марии Тенишевой - в Талашкино. Картина уже несет в себе демонические мотивы, а композиция ее позже будет повторена в “Шестикрылом Серафиме”. Практически это портрет самой Марии в виде скандинавской богини Валькирии, в котором, впрочем, не ставилась задача сходства с оригиналом. Черты возвышенного образа утрированы: удлиненное лицо, строго сжатые маленькие губы, расширенные глаза. Сравните: “Валькирия” у Врубеля и “Полет Валькирии” Вагнера. Обращение композитора и художника к одному и тому же сюжету намекает на некоторую общность их взглядов. Вагнеровская статья “Искусство и революция” предвосхитила появление стиля модерн и содержала ряд идей на тему самоорганизации художников. Вагнер писал: “Искусство и его учреждения могут сделаться предвестниками и моделью для всех будущих коммунальных учреждений…” Идея об общественном устройстве по образцу художнических организаций переросла в социальную предпосылку нового стиля. Рубеж столетий стал временем устройства художниками разного рода колоний, кружков, обществ, сект, поддерживаемых при помощи меценатства.
Прекрасны трагической красотой врубелевские работы, посвященные лермонтовскому “Демону”. Если эти работы сравнить с прекрасными цветами, то это - цветы зла. Есть на выставке “Демон сидящий”, но нет “Демона поверженного”. С 1901 года Врубель работал над картиной “Демон поверженный”, работал неистово, по 10-12 часов в сутки, довел себя таким образом до полной бессонницы. Н. Забела-Врубель, жена художника, приходила в отчаяние от того, что он постоянно переписывал готовое полотно. А. Бенуа рассказывал об этом в своих воспоминаниях: “Каждое утро до 12 публика могла видеть, как Врубель “дописывал” свою картину… Каждый день мы находили все новые и новые изменения. Лицо Демона одно время становилось все страшнее и страшнее, мучительнее, его поза, его сложение имели в себе что-то пыточно-вывернутое, что-то до последней степени странное и болезненное, общий колорит, наоборот, становился все более и более фееричным”. Вскоре нервное напряжение и усталость Врубеля от подобных демонических усилий и разнообразных лишений, которые он претерпел, привели его в психиатрическую клинику. После первого приступа наступило облегчение, но болезнь не отпустила художника. Умер Врубель в 1910 году. Сильный человек, восставший на общество рабов и болтунов, прикоснувшись к демоническому, перешел грань возможного для смертного…