Гении, изменившие мир

Скляренко Валентина Марковна

Неожиданно серия таких фильмов оказалась социальным документом, в котором была запечатлена жизнь одной богатой французской семьи в конце XIX в. Люмьер показывал картину прочного благополучия, и зрители видели себя на экране такими, какие они есть или какими хотели бы быть.

Часть этих семейных сцен была снята в чудесном имении Люмьера-отца, расположенном в Ла Сиота. Благодушным настроением проникнут «Завтрак младенца», в котором отец (Огюст Люмьер), без пиджака, и мать, в изящном шелковом корсаже, умиленно восхищаются гримасами ребенка, который ест кашу и размахивает вафлей. На переднем плане — поднос с серебряным сервизом для кофе и с бутылками ликера. Вся сцена снята крупным планом, чтобы дать зрителю возможность насладиться простотой и естественностью мимики всех трех исполнителей.

Два

самых известных фильма братьев Люмьер — «Прибытие поезда» и «Политый поливальщик» — намечали пути дальнейшего развития кино. В «Прибытии поезда» паровоз, появляясь из глубины экрана, устремлялся на зрителей, заставляя их вскакивать с мест из боязни быть раздавленными. В этом фильме Луи Люмьер использовал все возможности, таящиеся в объективе с большим фокусным расстоянием. Сначала на экране появлялся общий план пустого вокзала и рабочий, проходящий с тележкой по перрону. Затем на горизонте возникала быстро растущая черная точка. Вскоре паровоз занимал почти весь экран, стремительно надвигаясь на зрителей. Вагоны останавливались у платформы. Толпа пассажиров — среди них мать Люмьера, в шотландской накидке, с двумя внуками — направляется к вагонам. Двери вагонов были открыты, пассажиры входили и выходили. Уже в этом фильме две невольные «кинозвезды»: молодой крестьянин из Прованса, с палкой в руке, и очень красивая молоденькая девушка, одетая во все белое. Увидев аппарат, девушка останавливается в нерешительности, но, оправившись от смущения, проходит перед объективом, чтобы сесть в вагон. Крестьянин и девушка были сняты очень крупным планом, чрезвычайно четко. При этом планы не снимались отдельно, а являлись результатом своеобразного варианта «трэвеллинга» (съемки движения), при котором съемочная камера не перемещалась, а все объекты изменения точки зрения давали то же разнообразие планов, как и при современном последовательном монтаже.

Таким образом, движущийся поезд стал одним из символов кинематографа. В свое время появление железной дороги вызвало неоднозначные оценки у современников (заметим, что первый грузовой состав прошел в 1808 г., а первый пассажирский — Ливерпуль — Манчестер — 15 сентября 1830 г.). «Орудие божественной мести и страшного возмездия, возрождающее все дантовы муки», — так высказался о поезде Огюст Барбье в 1842 г. «Чудовищем, украденным человеком у господина Люцифера», назвал его Савиньен Лапуэнт в 1844 г. Интересно, что уже в то время такие же ассоциации с Люцифером, адом и потусторонним миром возникали в связи с «кинематографом». Так, Виктор Шкловский, описывая свои ранние впечатления от фильма про поезд, сообщал: «Казалось, что там, в стене, есть другая, движущаяся жизнь, скажем, почти загробный мир». Кстати, Фрейд истолковал путешествие во сне по железной дороге как умирание.

«Политый поливальщик» не обладал техническими достоинствами «Прибытия поезда». Секрет его успеха был заложен в сценарии. Сюжет был придуман одним из членов семьи Люмьер, а фильм снят в саду на их даче. Содержание его незатейливо: садовник поливает цветы из брандспойта, мальчик, очевидно сынишка садовника, наступает ногой на шланг, и вода перестает течь. Садовник рассматривает брандспойт, мальчик отпускает ногу, вода с силой бьет в лицо садовнику. Обнаружив виновного, садовник дает ему шлепков. Это был единственный игровой фильм в первой программе братьев Люмьер.

В 1895–1896 гг. братья сняли около пятидесяти коротких фильмов на разные темы, при создании которых было придумано множество способов киносъемки, используемых и по сей день. Эти фильмы, снятые с натуры, положили начало созданию кинохроники и превращению документального кино в средство массовой визуальной информации. Братья Люмьер уже в 1896 г. разослали по многим странам операторов с заданием снимать интересные кинокадры. Так, хроника дореволюционной России и других стран изобиловала военными парадами, торжественными выходами царствующих особ, пожарами, стихийными бедствиями. Большое внимание операторы уделяли также этнографическим и экзотическим видовым съемкам.

Погоня за сенсационными событиями, которые несли в себе ту или иную степень социальной значимости и эмоционального заряда, придавала хронике оперативности и емкости. Информационная хроника 1900—1910-хгг. вырабатывала первые классические формы документального кино — короткометражный фильм и киножурнал. Во время Первой мировой войны репортажная хроника приобретала все большее значение, требуя от операторов умения не только запечатлеть само событие, но и постичь его социальную сущность.

Фирма Люмьеров выпустила около 1,5 тысяч фильмов, но ни Огюст, ни Луи не верили в великое будущее своего детища и упустили инициативу из рук. Не выдержав конкуренции с другими компаниями, в 1898 г. братья заявили, что снимать кино они больше не собираются. Они продолжали заниматься промышленным производством кино— и фотопленки, а также киноаппаратов. Несколько лет спустя они прекратили и их выпуск и продали свои патенты. Однако и после этого братья продолжали интересоваться кинематографом, проводили первые опыты в области объемного и цветного кино.

Когда в 1903 г. Луи Жан Люмьер решил заняться цветной фотографией, он ничего не знал о том, как устроена сетчатка глаза курицы. И при этом почти буквально повторил в своем новом изобретении важную особенность ее схемы. У курицы, как и у многих птиц, а также у некоторых видов черепах, природа поставила перед совершенно одинаковыми рецепторами сетчатки светофильтры — жировые клетки красного, оранжевого, зеленовато-желтого цветов, а также бесцветные. Люмьер же брал зерна крахмала, окрашивал их в красный, зеленый и синий цвета, после чего посыпал этим трехцветным порошком фотопластинку…

В 1919 г. он был избран членом Французской академии наук, а в 1946 г., за два года до смерти, передал Французской синематеке около 1800 лент, снятых им вместе с братом. Луи Жан Люмьер умер 6 июня 1948 г. в Бандоле, а его брат Огюст — 10 апреля 1954 г. в Лионе. После их смерти во Франции была учреждена премия имени братьев Люмьер, ежегодно присуждаемая авторам документальных фильмов.

С того момента как братья Люмьер показали свой первый фильм «Прибытие поезда» и перепуганные зрители вскакивали со своих мест, стараясь уклониться от надвигающейся на них с экрана железной машины, прошло уже больше ста лет.

В феврале 2002 г. во Франции был показан уникальный фильм «Люмьер и компания», созданный французским телевидением к 100-летию кино. Режиссером киноальманаха, явившего зрителю уникальный кинематографический эксперимент, стала известный фотограф Сара Мун. Первая в истории кинокамера, которой Огюст и Луи Люмьер сняли то самое прибытие поезда, хранилась в Париже в Музее кино. На время эксперимента ее оттуда извлекли, созвали около сорока режиссеров с мировым именем и предложили им «игру». По ее условиям, все приглашенные должны были снять свои ролики этой исторической кинокамерой. Андрей Кончаловский, который также участвовал в этой затее, даже переспросил: «А она работает?» Продолжительность роликов должна была строго соответствовать времени демонстрации первого в мире фильма — 50 секундам. Как сумеет распорядиться этим коротким промежутком времени человек, который привык снимать масштабные полотна, наполненные идеями, сюжетом, диалогами, звуком? Черно-белое изображение, скорость съемки и проекции поставили мэтров мирового кино в то же самое положение, в котором пребывали основатели кинематографа. Единственным отличием Гринуэя, Линча, Вендерса, Лелуша, Кончаловского, Вонга, Леконта, Ангелопулоса и многих других от Люмьеров было то, что они снимали, имея за плечами опыт, наработанный киноискусством за сотню лет. Они обращались с самой камерой как с драгоценным экспонатом, понимая значительность момента. Забавным исключением стал только американский режиссер Спайк Ли, который узнал о том, что ему пришлось иметь дело с первым киносъемочным аппаратом, лишь после окончания работы.

Выбор режиссеров, приглашенных для участия в проекте, естественно, был неслучайным. Кино для них, в первую очередь, являлось «областью самовыражения». Им же предложили условия работы, выводившие их на отправную точку координат киноискусства, что позволило им создать нечто «абсолютно кинематографическое» по своей форме. Детская увлеченность процессом соседствовала в работе кинорежиссеров с профессионализмом и творческой сосредоточенностью на результате.

Так появились эти уникальные черно-белые немые ролики: