Гердер
Шрифт:
У Гердера были непосредственные предшественники, говорившие об объективном характере прекрасного. Гаман видел гармонию мира, красоту природы. Шефтсбери (1671–1713) рассматривал в единстве этическое и эстетическое начала. Гердер был многим обязан и тому и другому. Но, следуя традиции Винкельмана и Лессинга, он все дальше уходил от идеализма в сторону пантеизма, окрашенного в материалистические тона. Для Гамана красота природы есть откровение создавшего эту природу внеприродного бога. Гердер придает красоте естественный характер, божественное начало уступает у него место человеческому, антропологическому. «Всякая форма возвышенного и прекрасного в теле человека есть собственно форма здоровья, жизни, силы, процветания в каждом органе этого высокохудожественного создания, так же как и все безобразное
Эти идеи, как бы предвосхищающие Фейербаха и Чернышевского, Гердер наиболее полно развивает в «Каллигоне», посвященной разбору эстетической теории Канта.
Красота, по Канту, доставляет человеку удовольствие, но это последнее принципиально отличается от удовольствия, которое дает приятное и доброе. Тем самым Кант старается подчеркнуть независимость прекрасного от практического интереса. Интерес всегда носит личную окраску, в то время как эстетическое удовольствие совершенно лишено партикулярности, оно всеобще. Вместе с тем эстетическая всеобщность в отличие от логической всеобщности основывается не на понятии, а на чувстве, прекрасное нравится независимо от понятия о предмете. Красоту человек воспринимает как форму целесообразности, но только как форму, без какого-либо представления о цели. Прекрасно, по Канту, то, что необходимо нравится всем без всякого интереса своей чистой формой. Этот кантовский тезис (как и многие другие) сопровождается своеобразным антитезисом: Кант говорит, что помимо «свободной» красоты существует красота «сопутствующая», связанная с понятием о цели и совершенстве предмета (например, красота человека, здания и т. д.), и это не было противоречием в рассуждении, это воспроизводило реальное противоречие объекта. Гердер на подобные оговорки внимания не обращал.
Гердер согласен с Кантом, что словами «приятное, прекрасное и доброе (хорошее)» выражаются различные понятия. Неприятное лекарство оказывает хорошее действие, самая красивая розга никогда не будет приятна ребенку, если его будут сечь. Но все дело заключается в том, что эти понятия родственны и, следовательно, граничат друг с другом. Важно установить, где проходит эта граница, как она их разделяет и связывает. Одна только констатация их противоположности не решает проблемы. Гердер различает приятное низшего и высшего порядка. Первое связано с удовлетворением биологических потребностей поддержания жизни, второе — специфическая характеристика духовной деятельности. Приятное, даже вызываемое самыми элементарными ощущениями (запах, вкус), есть «свидетельство об истине и добре, разумеется, в той степени, в которой их могут охватить эти чувства». Ощущение радости или неудовольствия связано в данном случае с сохранением жизни, предотвращением вреда и т. д. Один из первых шагов, который человечество сделало по направлению к культуре, состоял в том, что люди стали избегать всего, вызывающего в них отвращение.
Кантовскую теорию о незаинтересованной красоте Гердер отвергает, утверждая противоположное: ничто не может нравиться без интереса, красота представляет для ощущающего величайший интерес. Человек заинтересован в красоте прежде всего потому, что прекрасное выступает как форма истинного. Кант считает прекрасное выражением субъективного чувства, Гердер выводит это понятие из природы самого предмета. Для Гердера красота есть высшая ступень в существовании предмета, его «максимум», его совершенство, раскрываемое нашими чувствами. Красота носит органический характер, она проявляется там, где части сливаются в единое гармоническое целое. Цветы, деревья, животные могут быть прекрасны, и их красота заключается в наиболее полном проявлении их жизненных сил, «максимума» их бытия. Красота есть чувственное выражение совершенства.
Вместе с тем констатация объективной основы красоты — только первый шаг в гердеровском анализе прекрасного. «Ни один разумный философ не рассматривал объективное соответствие вещи красоте без субъективного представления того, кто ее находит прекрасной. Сама по себе вещь такова, какова она есть, — „совершенна по своей сущности или несовершенна; прекрасной или безобразной она становится для меня по мере того, как я познаю или чувствую ее совершенство или несовершенство“» (7, стр. 74). С точки зрения
Эти свойства человека объясняются тем, что он представляет собой высший продукт природы, наиболее совершенное ее произведение, способное понять и оценить другие ее создания. Гердер приводит из одного восточного предания разговор животных с человеком, где коршун говорит: «Что общего у тебя со мной, незнакомец? У меня нет того, чем одарила тебя природа. Нет у меня твоего осязания, твоей сверхчувствительной кожи, твоего рта, твоих челюстей. Я покрыт жесткими перьями, вооружен клювом и когтями, твоей земли я почти не касаюсь, живу в своей стихии, повинуясь другим чувствам и стремлениям». Подобные речи человек слышит и от других животных, каждый обращается к нему на своем языке, исходя из своего замкнутого мира. Но человек, замечает Гердер, говорит от имени всех, «он воплощается, насколько может, в любую натуру» (7, стр. 53) и благодаря этому становится судьей мира и его красоты.
Невольно напрашивается сопоставление этой идеи Гердера с известным высказыванием К. Маркса о том, что «животное формирует материю только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты» (1, стр. 566).
Однако не следует забывать, что эстетика Гердера базировалась на весьма ограниченной гносеологической основе созерцательного пантеизма. Человек для Гердера — всего лишь высший продукт природы, наделенный волшебной, неизвестно откуда появившейся способностью эстетического восприятия. Маркс совершенно чужд подобному абстрактному антропоморфизму, человек для него не просто «вид» природы, сама природа выступает по отношению к нему как «вид», как вместилище его универсальной деятельности.
Формализму Канта, его точке зрения, согласно которой эстетический предмет может нравиться только своей формой, Гердер противопоставляет учение о единстве формы и содержания. «Форма без содержания — это пустой горшок, осколок. Всему органическому дух придает форму, которую он оживляет; без него она мертвая картина, труп» (7, стр. 158). У Аристотеля, впервые выдвинувшего понятие формы, последняя рассматривалась как существенность самой вещи, в неразрывной связи с материей, с действующей причиной и целью. Кант же абсолютизировал форму. При этом Гердер не впадает в другую крайность, он далек от отрицания значения художественной формы. Красота для него — форма, в которой проявляется сущность вещи, творчество художника — создание идеала, т. е. раскрытие сущности вещи путем придания ей определенной формы.
Красота в искусстве есть единство содержания и формы. Задача художественного произведения — выразить в индивидуальной форме значительную идею, «в единичном увидеть основу, характеризующую целый род» (7, стр. 254). Поэтому Гердер отличает подлинного художника от копииста, который хотя и точно воспроизводит натуру, но лишает ее идеи. Художественная форма есть специфическое единство общего, существенного и индивидуального, неповторимого; для обозначения этого единства Гердер все чаще пользуется категорией «особенное».
Эстетика Просвещения искала понятие для характеристики связи общего и единичного в произведениях искусства. Лессинг, в частности, ясно поставил эту проблему, хотя и не мог ее решить, так как для него особенное было синонимом единичного. Наиболее решительный шаг вперед к пониманию проблемы сделал Гёте. Значительной была и роль Гердера в анализе категории особенного как одного из центральных понятий эстетики. Еще в «Пластике» (1778) Гердер писал, что в искусстве «всякое всеобщее существует только в особенном и только из особенного возникает всеобщее» (4, т. 3, стр. 124). В «Каллигоне» эта мысль, получает дальнейшее развитие. Эстетическое наслаждение в искусстве рождается тогда, («когда в особенном созерцают всеобщее, ищут между ними границу и не могут ее найти» (7, стр. 255).