Гердер
Шрифт:
Лессинг, как известно, был против излишней индивидуализации в изобразительном искусстве. Лишь поэзия, по его мнению, имеет возможность передавать неповторимое, случайное, преходящее. Живопись ограничена передачей одного момента, и этот момент должен быть наиболее «плодотворным». Учение Лессинга о «плодотворном» моменте имело свою положительную сторону. Оно содержало призыв держаться меры в средствах выражения, не сковывать фантазию зрителя, а давать ей полный простор. «Плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более наша мысль добавляет к видимому, и чем сильнее работает мысль, тем больше возбуждается наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством. За таким изображением не остается уже больше ничего: показать глазу
Эта мысль Лессинга, высказанная им в отношении изобразительного искусства, может быть с успехом отнесена к искусству вообще. Действительно, одной из специфических особенностей художественного образа является его эмоциональная сторона. Наслаждение произведением искусства, его освоение есть переживание. Последнее может быть полнее и богаче в том случае, когда приведено в движение наше воображение. Домысливая идею художника, мы чувствуем гораздо острее, чем если бы перед нами предстала картина, передающая предельный момент, не оставляющая никаких возможностей для фантазии. Вот почему «недоговоренность», «умолчание» столь излюбленный прием в любом виде искусства.
Лессинг, однако, связывал свою мысль о «плодотворном моменте» в изобразительном искусстве с ограниченностью живописи и скульптуры в передаче индивидуального. Именно это оспаривал Гердер уже в «Критических лесах». Изобразительное искусство не может передавать только непреходящее, всякое состояние более или менее преходяще. Индивидуальность, неповторимость изображения является условием передачи общего в любом искусстве. К этой проблеме Гердер возвращается в «Пластике». Он настойчиво проводит тезис об индивидуализации как обязательном условии художественного произведения, особенно в скульптуре. Гердер готов простить аллегорию поэту, живописцу, но только не ваятелю. Пластика несовместима с абстракциями, она создает не «персонифицированные абстракции», а личности. Статуя Венеры — это не идея любви, а изваяние богини любви Венеры — женщины с определенным именем. Не случайно греческие скульпторы периода расцвета искусства отказались от изображения Юпитера с тремя глазами (как символа его господства над небом, морем и подземным царством). Об этом могли говорить поэты, но в пластическом изображении надо было воссоздать правдивый, эмоционально насыщенный образ человека.
По непосредственному эмоциональному воздействию скульптура может сравниться только с музыкой. Между этими двумя, казалось бы, весьма отдаленными друг от друга видами искусства Гердер находит связующее звено — танец. Искусство танца — «зримая музыка», в нем воедино слиты пластика человеческого тела с движением, ритмом, музыкальной выразительностью. Однако музыка древнее изобразительного искусства.
Возникновение музыки тесно связано с танцем и в равной степени с поэзией. Песня — одновременно и поэтическая, и первоначальная музыкальная форма. Подобно поэзии музыка возникла не как простое подражание звукам природы — пению птиц и т. д., а как содержательное искусство, как посредник между человеком и окружающим его миром. Музыкальный тон, так же как и цвет в живописи, — «ни объект, ни субъект», он находится между объектом и субъектом и рассказывает последнему, что происходит в первом. Гердер не может согласиться с мнением некоторых последователей Лейбница, сводивших наслаждение музыкой к механическому акту неосознанного сложения музыкальных тонов. Для Гердера главное в музыке — «подражание человеческим страстям». Причем музыка выражает самые благоразумные чувства, самые возвышенные переживания человека.
Гердеру не хватало в «Лаокооне» Лессинга анализа музыки. Если бы Лессинг, рассматривая различие между живописью и поэзией, привлек родственные искусства, он подметил бы некоторые упущенные им важные обстоятельства. Лессинг не заметил одного важного, принципиального различия между живописью и поэзией, между изобразительным искусством и литературой вообще. Дело заключается в том, что знаки, которыми пользуется живопись, естественны: связь знаков с изображаемым предметом основана на свойствах самого изображаемого предмета. Средства выражения поэзии условны, членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые символы. По природе своей живопись и литература совершенно отличны друг от друга, и общий признак для сравнения здесь отсутствует.
Если перевести эту мысль Гердера на язык современных
Вместе с тем Гердер лишь уточняет аргументацию Лессинга, с его основными выводами о динамическом характере поэзии он согласен полностью, и в целом «Критические леса» представляют собой отнюдь не «Анти-Лаокоон», как называет их Гайм, а прямое развитие идей Лессинга. Не случайно последний одобрительно отнесся к замечаниям своего оппонента; он говорил, что обязан автору «Критических лесов» ценными мыслями и что Гердер — единственный человек, ради которого стоило бы «„очистить Лаокоон“ от разного хлама» (13, т. 1, стр. 285).
В одной из своих ранних работ — «Фрагменты исследования оды» Гердер рассматривает поэтические жанры: оду, эпос, драму, лирику. Жанрам поэзии соответствуют у него четыре эпохи в жизни человечества: юность, расцвет, зрелость и старость. Самый древний тип поэтического творчества — ода рождается из непосредственного выражения чувств и переживаний человека. Следовательно, ода тоже разновидность лирики. Но в отличие от рассудочной, нравоучительной «искусственной» лирики позднейшей эпохи ода — это возглас молодой взволнованной души, естественная, «природная» лирика. Симпатии Гердера на стороне оды, он призывает поэзию вернуться к исходным позициям, прислушиваться к голосу сердца и отказаться от философствующих нравоучений. Этот призыв не только предвосхищал, но в известной мере отражал действительные сдвиги в поэтическом творчестве, где на смену классицизму шла новая поэзия. Однако сам Гердер почти не заметил этого процесса, любимым его поэтом оставался Клопшток, к лирике своего гениального друга Гёте он оставался равнодушным.
Не смог Гердер оценить в полной мере и рождавшуюся на его глазах новую эпическую форму — реалистический роман. Эпос для него прежде всего эпические произведения фольклора. К творчеству современных ему прозаиков Гердер относился весьма сдержанно. Сравнивая в работе «О воздействии поэзии на нравы народов» (1781) два вида романа — сентиментальную идиллию Ричардсона и реалистическую сатиру Филдинга, он пытается быть объективным, отмечая «достоинства и недостатки» того и другого. Пасторское сердце Гердера радует добродетельный дух «Клариссы» и «Грандисона», но его тонкий вкус и трезвый ум не могут примириться с их приторной слащавостью. Истина, вытесненная прекраснодушным вымыслом, замечает он, мстит за себя; моральный эффект подобного искусства равен нулю.
Роман Филдинга подкупает правдивым изображением жизни, он открывает глаза для правды. Однако Гердер и здесь недоволен; забывая о том, что между искусством и нравственностью существуют сложные опосредованные связи, Гердер высказывает сомнения в моральной пользе произведения, ограничивающегося правдивым изображением жизни. Ему кажется, что Филдинг поддается слабостям эпохи и не стремится к исправлению ее пороков. В «Томе Джонсе» ему явно не хватает апофеоза добродетели.
По тем же причинам Гердер неодобрительно относится к сатире Свифта, который «когтями тигра раздирает человечество». В других работах Гердер терпимее относится к великим сатирикам прошлого, но все же конкретный анализ литературных явлений в известной мере расходится у него с отправными теоретическими позициями. Нельзя сказать, чтобы Гердер не понимал сущности комического; его высказывания свидетельствуют о глубоком проникновении в суть дела. Еще в «Критических лесах» Гердер отмечал, что смех — это явление физиологии и духовной жизни, поэтому его теория должна косить физический и в равной мере метафизический характер. «Человек — это животное, которое способно смеяться» (9, т. IV, стр. 187). Смех — чисто человеческое явление, человек смеется в силу своей разумности.