Герман. Интервью. Эссе. Сценарий
Шрифт:
Плевок смазывает черты, четкое изображение затуманено. Сквозь него, через экскурс по невероятной, немыслимой судьбе – такие встречаются только во снах или в недостижимом прошлом – и проступает облик героя. Кто есть герой для ребенка, как не его отец? Кленский (в сценарии Глинский) – отец автора, не потому что он – слепок с Юрия Германа. Рослый, усатый, бритоголовый Кленский в блестящем исполнении Юрия Цурило – отец архетипический, обожаемый, невозможный и непостижимый, сверхфигура, чьи жизненные силы поддерживает особое магическое зелье (чай с лимоном и коньяком, в котором коньяка больше, чем воды).
По ходу действия оптика меняется, постепенно смещается. Сперва в кадре гротескная неразбериха огромной квартиры – иной и не может ее видеть мальчик-четвероклассник. Под стать ей мир вокруг: абсурдные лабиринты
Тут детский взгляд уже ни при чем: это для сына генерал был ожившим монументом, а самому Кленскому остается лишь плюнуть в зеркало (тем паче что ожившее отражение, приведенный КГБ усатый двойник, всегда под рукой) и отказаться от своего «я». Вернувшись после внезапного ареста и еще более внезапной амнистии домой, генерал не может возобновить прерванную жизнь – и уходит в никуда истопником поезда, на открытой платформе которого он показывает цирковые фокусы случайным попутчикам. Не герой? Вовсе человек без имени, профессии и судьбы – счастливым образом зачеркнутой и позабытой.
Генезис «германовского» человека. В «Седьмом спутнике» он ищет романного пути к осмысленной жизни и смерти, но уже в «Проверке на дорогах» роль или даже амплуа личности значительно меньше зависят от его воли. Функции «героя» дробятся. Одному (чекисту Петушкову) дана воля, другому (партизану Соломину) – отвага, третьему (командиру отряда Локоткову) – сострадание, четвертому (перебежчик Лазарев) – самоотречение. Каждый – терпеливая шестеренка в механизме народной войны. Самый, однако, близкий, дорогой автору – не тот, кто помогает этому механизму работать, а тот, кто сопротивляется, вопреки зримой логике. Лазарев, который сдается и жертвует собой, и Локотков, который отказывается отдать приказ об уничтожении моста, спасая жизни военнопленных. В «Двадцати днях без войны» Лопатин Юрия Никулина – без пяти минут «лишний человек», хоть и вернувшийся с фронта. Он приравнен к второстепенным, поскольку его роль – не деятельная; он наблюдатель, свидетель (обязывает сама профессия военного репортера), и всегда готов скрыться из поля зрения, уступить чужой драме – истории летчика-капитана или женщины, ждущей пропавшего без вести мужа. Иван Лапшин, как и Лопатин, стесняется «героической» профессии – даже на собственном дне рождения не садится в центр стола; Кленский получает уничтожающий урок смирения, превращаясь в тот человеческий перегной, на котором закладывается фундамент для смутного будущего. Будущего, из которого ведет свой рассказ закадровый голос.
Удивлялись, как и почему Герман, воспевший советскую эру, вдруг отправился в брейгелевское Средневековье с «Хроникой арканарской резни»? А ведь лучшей иллюстрацией к фильмографии режиссера могло бы стать «Падение Икара» Питера Брейгеля Старшего. На авансцене – пахарь с лошадкой, сзади зевака лениво поглядывает в небеса, а сбоку у величавого парусника барахтается в мутной водице мифологический герой, рухнувший в волны вниз головой. Герман последовательно выводил во всех предшествовавших фильмах формулу Новых Темных Веков, в которых «герой» – понятие условное, а «судьба» – и вовсе мираж. Первые картины Германа – разоблачение мифа о роли личности в истории. Последняя – суд над тем, кто посмеет в этот миф уверовать, возомнив себя чем-то еще большим, нежели герой: богом. За этот же грех, кстати, был наказан и Икар.
В романе братьев Стругацких «Трудно быть богом», на котором основан сценарий «Хроники арканарской резни», благородный дон Румата Эсторский – шпион с коммунистической Земли, внедренный в средневековое общество с целью выявления и возможного спасения ценного человеческого материала – по преимуществу гениев. С омерзением демократ и прогрессор имитирует чванливую арканарскую знать, чтобы в финале вскипеть праведным гневом и изничтожить окружающую мерзость. В фильме Германа все иначе. Аристократы Арканара мало чем отличаются от черни: они знают, что перед лицом безразличных богов все едины, все равны. Одинаково едят, одинаково смердят, одинаково умрут (что, в конечном счете, и происходит в результате государственного переворота). Напротив, Румата не может побороть естественной гадливости – он единственный носит не застиранный камзол, а белоснежную (кстати, обладающую волшебными свойствами) рубаху и причудливый доспех. С брезгливой усмешкой взирает на смердящую грязь Темных Времен, и даже финальный взрыв эмоций у него случается не от горечи и скорби по погибшей возлюбленной – просто терпение кончается, и сил не хватает. Обнажив подлинную «божественную» суть, почувствовав себя героем средневекового эпоса, Румата рубит в мелкую капусту всех – виновников и жертв, хитроумных заговорщиков и тупое быдло.
А ведь весь страшный суд, в конечном счете, нужен для того, чтобы прийти к тем же выводам, что и Кленский, – крайне далеким от участи Руматы из романа Стругацких: слиться с сереньким окружающим пейзажем, усесться на телегу и исчезнуть в мглистой слепой дали.
II. Из пулемета по зрителям
Как же вышло, что вы не хотели быть режиссером – а все-таки стали?
Когда я поступил в театральный институт, меня там резко невзлюбили. Считали, что я блатяра. Но я же действительно не хотел поступать в театральный, я хотел в медицинский! Даже ходил в кружок в Первом медицинском институте, где мы копались в трупах и разбирали, где печенка, а где почки. До армии время еще было. Да меня и принимать не хотели в театральный – мне было всего пятнадцать лет. Но наступило 20 июля, и мне исполнилось шестнадцать… Документы приняли, я начал сдавать экзамены.
Я хотел быть врачом, кем угодно еще. Только не кинорежиссером! Но папа чувствовал во мне способности к лицедейству и режиссуре, хотя любил врачей. Папа меня все время проверял. В один прекрасный день говорит: «Лешка, ты “Россию молодую” читал мою? Напиши любую страницу под меня». Я говорю: «Запросто». Тем более что папа обещал заплатить. Я сел и написал абзац под названием «Штандарт четырех морей». На папу это произвело серьезное впечатление – он всем читал. Собственно, одна из частей романа с тех пор называется «Штандарт четырех морей», и там стоит посвящение «Моему сыну и соавтору».
Подделку написать вообще легко. Мне – легко. Когда мне было лет пятнадцать, папа стал ко мне приставать, чтобы я писал. Заставил меня писать про экспедицию профессора Заболотного для изучения легочной чумы – довольно интересная тема, восхитительные люди…
Первое ваше знакомство с театром началось задолго до поступления – сначала в Полярном, потом в БДТ. Как вы там оказались?
Не помню. Думаю, помогла дружба папы с Мариенгофом, который был женат на артистке Никритиной. Через них я туда и попал. Сначала как мальчик, еще школьником, лет с четырнадцати я ходил в массовке в каких-то одеждах – в основном на спектаклях по пьесам Штейна: «Корабли штурмуют бастионы» и так далее. Со временем заметили, что я способный, и доверили мне на заднем плане петь песню сторожа «Бывали дни веселые» в какой-то пьесе Островского. А потом вдруг заболел шумовик. У меня возникли уникальные способности шумовика! Магнитофонов тогда не было. Мне давали специальные штуки с железными набойками, и я научился «отъезжать», «подъезжать» на карете. Управлял громовой машиной. Более того, не стеснялся надевать колокольчик и мотать головой – вот Мишка Козаков тоже там был, но он стеснялся.