Gesamtkunstwerk Сталин
Шрифт:
В начале романа время останавливается, ибо на часах кремлевской башни вешается родственник и попечитель героя – глава НКВД Лаврентий Берия, – символ сталинского террора. Остановка времени совпадает тем самым с крушением сталинского тоталитарного проекта. Характерно также, что госбезопасность (агентом которой является и сам герой) обозначается как «орден часовщиков». Миф о всевидящей и тайно руководящей жизнью госбезопасности оказывается новым вариантом мифа о роке, о божественном провидении. Смерть этого мифа означает наступление безвременья. Сталинский кремлевский мир, в котором вырастает герой, описывается им как рай. Но это не рай доисторического времени, а рай истории, в котором все исторические фигуры интимно связаны кровным родством: историческая хроника становится семейной в сознании историка-художника. Изгнание из рая, постигающее героя, происходит поэтому как изгнание не в историю, а из истории – в утрату исторической памяти, в повседневность, где исторические герои теряют свою вечную юность.
Характерно, что, хотя Палисандр состоит в родстве или тесном личном знакомстве со всеми исторически значительными фигурами Нового времени – будь то кремлевские властители или властители западных дум, он не помнит о своих родителях. Как в платоновской утопии, в идеальном сталинском государстве человек во всех узнает своих родителей, но в то же время не знает их. Поэтому Палисандр обращает свою страсть исключительно на старух, заменяющих ему мать. Нарушение эдипова запрета как по отношению к своей собственной семье, так и по отношению к государству – Палисандр соблазняет жену Брежнева Викторию, – означает отрицание времени, наступление постисторического утопического существования, в котором зачатие более невозможно, мать неузнаваема, а райская свобода желания абсолютна. Изгнание из рая, совпадающее у героя с эмиграцией на Запад, вызывается его проектом, подсказанным ему госбезопасностью (лично Андроповым), восстановить связь времен путем встречи с эмигрировавшей старой русской культурой, которая обещает «увнучить» героя, заменить ему – обращением к еще более отдаленному прошлому – утраченного после смерти Сталина отца и утраченное государство, с тем чтобы вновь пустить в ход время, историю.
Изгнание героя описывается в терминах, отсылающих, в свою очередь, ко всем мифам современной культуры. По Фрейду, герой в изгнании впервые смотрится в зеркало, по Юнгу – он открывает в себе гермафродитизм, по Марксу – оказывается отчужденным в капиталистическом западном обществе и т. д. «Увнучение» оказывается невозможным в эмиграции, живущей в том же мире после истории, в мире дежа-вю, однако герой все же выполняет свою миссию. Пройдя через негативное, через отчуждение, через ад, он достигает мифической цельности и овладевает всеми секретами успеха: полупреступными махинациями зарабатывает колоссальные деньги, получает все Нобелевские премии (вечная мечта русского писателя-диссидента) и, в конце концов, ему предлагают править в России, куда он и отправляется, везя с собой из потустороннего западного мира гробы всех русских, похороненных вне родной земли. Однако победа его в конечном счете оборачивается поражением: хотя ход времени и возобновляется, но на бесконечном числе циферблатов, каждый из которых показывает собственное время.
Таким образом, сталинская культура предстает у Соколова историческим раем, породнением всего исторического в едином мифе. Крах этой культуры в то же время означает и окончательное поражение истории. Герой реализует все рецепты современной цивилизации, долженствующие вернуть ему утраченную целостность: через эмиграцию в русское прошлое, через психоаналитические мифы о либидо и аниму, через обращение к запретному, вытесненному, к репрессированному в политическом и эротическом отношении он стремится вновь вернуться в историю, своими силами, как Гамлет, восстановить разрушенную связь времен, расширить, «ремифологизировать», а не «демифологизировать» миф, чтобы вновь сделать нарратив возможным. Но внутреннее единство исторического мифа оказывается невосстановимым так же, как и утопия выхода за пределы истории.
Для Соколова – и в этом сказывается его происхождение из культуры социалистического реализма – идеологии нашего времени, такие, как марксизм, фрейдизм, юнгианство, структурализм, являются не метадискурсами, не интерпретационными схемами для понимания повествования, которые литература должна принять или отвергнуть, а как раз литературными нарративами par excellence, подлинными сюжетными схемами нашего времени. И если идеологии эти выступают на метауровне как конкуренты, то на уровне нарратива они обнаруживают глубокое родство, роднящее их с повествованиями всех времен и народов. Поэтому они не вступают у Соколова, так же как и у Сорокина, в диалог, не противостоят друг другу, не смешиваются «карнавально», как у Бахтина, но мирно разыгрывают свои семейные игры, подмигивая друг другу и радуясь своему сходству. Будучи полиморфным, мир Соколова не плюралистичен, ибо представление о плюрализме предполагает несопоставимость различных «точек зрения», «дискурсов», «идеологий». Между ними предполагаются только внешние отношения «рациональной дискуссии» или иррациональной власти. Претензия же объединить эти «индивидуальные перспективы» немедленно отвергается поклонниками «другости другого» и его «нередуцируемости» за присущие ей тоталитаризм, гегемонизм, волю к власти. Как и многие другие современные русские авторы, Соколов демонстрирует, что идеологический плюрализм нашего времени сам по себе иллюзорен, является идеологической конструкцией. Если современные «теории» и противоречат друг другу или, точнее, оказываются несоизмеримыми друг с другом, то их нарративы обнаруживают, наоборот, большое сходство, так что один и тот же сюжет оказывается историей художника, обретающего женскую сторону своей души, наемного рабочего в условиях отчуждения, агента госбезопасности во враждебном окружении, диссидента, ищущего истину за рубежами советского мира, и т. д. Все они свершают один и тот же ритуал индивидуации путем выхода за пределы «имеющегося», «принятого», «традиционного», «заданного», обретая путем этого выхода новую истину и провозглашая ее человечеству. Осознание этого ритуала и есть осознание неизбежности истории, исторического нарратива. Его нельзя преодолеть ни единовременным, окончательным выходом за пределы исторического в пространство внеисторической истины, ни безвременьем плюрализма: история совершается через попытки преодоления истории.
Современное русское постутопическое искусство, ряд феноменов которого был описан выше, лежит, разумеется, в русле того, что сейчас принято называть постмодернизмом. Стремление стереть границы между «высоким» и «низким» в культуре, интерес к мифам повседневности, работа с готовыми знаковыми системами, ориентация на мир средств массовой информации, отказ от творческой оригинальности и многое другое роднит русскую литературу и русское искусство 1970–1980-х годов с тем, что в то же время происходило и происходит на Западе. Можно сказать даже, что обращение американского поп-арта к визуальному миру рекламы выполнило роль своего рода толчка для обращения многих русских художников и интеллектуалов к советской массовой идеологической пропаганде [91] . Определенную роль сыграло в этом обращении также знакомство с французскими постструктуралистскими работами М. Фуко, Р. Барта и др.
91
В. Groys. Im Banne der Supermachte: Die K"unstler in Moskau und New York. Durch. № 2. Graz, 1987. S. 55–63.
Между тем русский вариант постмодернизма в ряде отношений заметно отличается от западного, и на этом отличии следует специально остановиться с целью его лучшего понимания.
Прежде всего, русский постутопизм не склонен к борьбе с прогрессом. Антииндустриализм и антирационализм свойственны, скорее, консервативной официальной идеологии «деревенщиков», которую можно определить как национал-экологизм. Идеология эта, заботящаяся о сохранении русского народа и его традиционного уклада жизни, как будто бы речь идет не о взрослых людях, а о галапагосских черепахах, является сама по себе утопической. Как и всякая современная утопия, она хочет повернуть прогресс против его самого, восстановить средствами техники природный рай, который техника разрушила. Как уже было сказано, стремление остановить прогресс было исходным импульсом уже у русского авангарда и составляло основной пафос сталинизма, стремившегося, как известно, превратить Россию в «город-сад» на основе «истинно народных, национальных традиций». Национально-экологическая утопия тем самым обнаруживает в Советской России слишком близкое родство с уже знакомыми утопиями прошлого, чтобы она могла увлечь кого-либо, достаточно хорошо знакомого с недавней историей.
Ориентация на прекращение истории, остановку прогресса, «самодельный апокалипсис» атомного или экологического типа не характеризует, разумеется, западный постмодернизм в целом, но представляет лишь его поверхностное усвоение и восприятие как нового антимодернизма, которым он по существу не является. Для Деррида постструктуральное, постмодерное сознание определяется, скорее, как «конец конца», как невозможность апокалипсиса [92] . Это прочтение ближе тому, которое мы можем найти и у русских авторов, с одной, однако, существенной оговоркой. Для Деррида сознание поймано в бесконечную структуру, которую оно не может описать, как это надеется сделать классический структурализм, и потому «аутентичность», «присутствие», «индивидуальность» для Деррида невозможны: их путь к самим себе бесконечен. «Дифференциация», не дающая сознанию возможности непосредственно выйти к смыслу, или, иначе говоря, различие между «идеологией» и «реальностью» для постструктурализма таково, что оно не может быть преодолено: это различие можно зафиксировать только негативным образом, посредством обнаружения идеологичности мышления на каждом этапе его развертывания. Говоря в терминах Бодрийяра, мы всегда имеем дело только с симулякрами и никогда – с самими вещами.
92
J. Derrida. D'un ton apocalyptique adopte nagu`ere en philosophie. Paris, 1983. P. 84–85.
Эта тотальность идеологического горизонта, противопоставленная авангардной вере в возможность его прорыва, постоянно тематизируется в русском искусстве 1970–1980-х как невозможность преодолеть замкнутый круг господствующей советской идеологии. Когда какой-либо «диссидент» с риском для жизни пытается преодолеть советскую идеологию, он, по меньшей мере в двух отношениях, остается в ее пределах: во-первых, подтверждая манихейский характер этой идеологии, заранее предусматривающей в своей собственной структуре место для своего «врага», а во-вторых, воспроизводя тот социально-освободительный, просветительский жест, который инициировал саму эту идеологию и который уже нашел в ней место. Отсюда работы Эрика Булатова вполне можно описать как попытки указать на «дифференциацию» посредством покрытия всего пространства картины идеологическими знаками, альтернативными друг другу, но в целом не оставляющими выхода. И то же можно сказать о многих других работах рассматриваемого периода.
Вместе с тем нельзя не заметить, что теории дифференции и симулякра сами продолжают быть утопическими, ибо отрицают категории оригинальности и аутентичности, которые присущи нашему пониманию истории. Действительно, постмодернизм представляется в этой перспективе чем-то принципиально новым и неслыханным, так как впервые и навсегда запрещает, делает невозможной аутентичность и провозглашает «тысячелетний рейх» дифференции, симуляции, цитации и эклектики. При этом весь пафос этого нового постмодерного евангелия продолжает быть вполне теологическим, выступая своего рода новой аскезой, отречением от своей «души» во имя высшего («кто душой своей пожертвует – тот спасется»). Речь идет о некоем высшем духовном свидетельстве того, что мир сей принадлежит князю тьмы и что «духовные» могут лишь косвенно, в духе негативной теологии, или, как говорится в русской православной традиции, «апофатики», указать на свое избранничество. Иначе говоря, отношение к миру и к истории остается критическим, и утопический выход из них ищется посредством своего рода «негативной утопии», соединяющей в себе черты традиционной утопии и антиутопии.