Gesamtkunstwerk Сталин

Эта книга была написана в 1987 году. В то время закат Советского Союза стал очевиден, а его близкий крах – легко предсказуем. В этот исторический момент представилась прекрасная возможность для написания книги, резюмирующей историю советского коммунистического проекта. Речь не идет об истории Советского Союза, советской культуры или советского искусства – пусть даже в моей книге обсуждаются проблемы, в основном связанные с искусством. Эта книга не задумывалась как исторический нарратив, описывающий и интерпретирующий важные факты советской истории. Перед ней стояла несколько другая задача: выяснить, что же случилось с проектом построения абсолютно нового общества, который был выдвинут Октябрьской революцией и затем реализован советской властью.

Мой первый шаг состоял, разумеется, в том, чтобы дать определение этому проекту, поскольку коммунизм вообще и советский коммунизм в частности могут быть определены (и в разное время определялись) самыми разными способами. В процессе написания книги я в основном концентрировал внимание читателей на том, что представлялось мне – и до сих пор представляется – решающим и при этом исторически уникальным аспектом советского эксперимента. Главная цель этого эксперимента заключалась в том, чтобы разорвать связь с природой, включая природу человеческую, и построить новое общество, представляющее собой полностью искусственную конструкцию. В этом состоит

Французская буржуазная революция апеллировала к природе как источнику вдохновения и идеологической легитимации. Своими интеллектуальными корнями она была связана с идеей «естественного человека» и «естественного права», противопоставляемого праву божественному. Нацистское движение идеологически базировалось на расовой теории, для которой природа также служит конечным горизонтом любого исторического действия. В отличие от них, советская власть постоянно и на разных уровнях своей политической и экономической практики демонстрировала глубокое, почти инстинктивное отвращение ко всему естественному. Характерны в этом отношении кампании против генетики и психоанализа, равно как и проводимая в 1930-х годах коллективизация сельского хозяйства, направленная на искоренение крестьянства и уничтожение его традиционной, глубокой привязанности к земле. Некоторые из корней этой антипатии к природе можно найти уже в Русской православной церкви и интеллектуальной традиции XIX века, а некоторые восходят к марксизму, который делит общество не на расы, а на классы. В контексте марксистской философии место, занимаемое человеком в рамках технически организованного процесса производства, оказывается важнее, чем внешний вид и анатомия человеческого тела. С точки зрения советских теоретиков, проделанный Марксом анализ общества предвосхищает разрыв со всем, что есть в человеке природного, и формирование абсолютно пластичных, гибких людей, способных занимать разные позиции в системе социалистического производства. В лучшей гегельянской традиции человеческое существо понимается советской идеологией как чистая потенциальность, изменчивое ничто, которое становится чем-то, лишь получая определенную функцию, определенную роль в процессе социалистического строительства.

Эта воля к радикальной искусственности помещает советский коммунистический проект в художественный контекст. Как предполагали те, кто его задумал, русский пролетариат будет освобожден от отчуждающего труда, которым он вынужден заниматься в условиях капиталистической эксплуатации, и превратится в коллективного художника, творящего новый мир и в то же время самого себя как художественное произведение. Там, где была природа, должно стать искусство. Поэтому обсуждение советского политического проекта в эстетических терминах вполне допустимо и даже необходимо. Собственно, к этому я и стремился в своей книге. В ней не идет речь о советском искусстве. Само советское государство рассматривается здесь как произведение искусства и одновременно как его автор. И прежде всего я концентрирую внимание на основных художественных проблемах, с которыми столкнулось это государство и которые по сути совпадают с проблемами, встающими перед любым современным художником, берущимся за реализацию аналогичного проекта. Все эти проблемы в конечном счете могут быть сведены к одной-единственной: каково отношение между индивидуальной художественной практикой и исторической традицией? Модернистское искусство отвергало традицию и стремилось порвать с ней. Но модернизм достаточно рано обнаружил свою зависимость от прошлого по крайней мере в двух аспектах: во-первых, по той простой причине, что мы неизбежно зависим от того, что отвергаем, а во-вторых – что более важно, – поскольку само прошлое может быть описано как история разрывов с прошлым и новых начинаний. С этой точки зрения начинание модернизма оказывается повторением предыдущих начинаний. Мы знаем, к каким трудностям и парадоксам приходило современное искусство в результате осознания этого факта. То же самое можно сказать о советском коммунистическом проекте.

В контексте русской культуры XX века, да и в интернациональном культурном контексте, русский художественный авангард занял самую бескомпромиссную и одновременно влиятельную позицию, направленную против природы и естества.

Еще до революции художники-авангардисты провозгласили окончательную «победу над солнцем» – то есть над природой, олицетворяемой солнечным светом, заменой которому должен был стать новый, электрический свет. Эти художники утверждали, что в основе их искусства лежит ничто и что они вышли за нулевую точку, за которой искусственное полностью освобождается от естественного. Они называли себя футуристами. Но, в отличие от итальянского футуризма, русский авангард не имел ничего общего с традиционной концепцией нации и не испытывал особого восторга перед современными технологиями и современной войной. Основной целью русского авангарда было создание Нового Человека, нового общества, новой формы жизни. Вся проблематика «элитарного» и «популярного» искусства, искусства для избранных и искусства для масс, столь важная для западного модернизма, абсолютно нерелевантна для художников русского авангарда, стремившихся уничтожить элиты и создать новые массы. Проблема состояла не в том, как создавать искусство, которое нравится или не нравится элите или массам, а в том, как создать массы, которым нравится хорошее, то есть авангардное, искусство. Русский авангард не пытался предложить публике свою художественную продукцию с тем, чтобы та вынесла эстетическое суждение по ее поводу – сама эта публика должна была стать предметом его собственного эстетического суждения. И его целью было не критиковать власть, но учредить собственную власть и осуществлять ее максимально радикальным способом. Русский авангард рассматривал себя не как искусство критики, а как искусство власти, способное управлять жизнью российских граждан и всего мира. Эта установка полностью совпадает с установкой социалистического реализма. Соцреализм тоже не пытается понравиться массам: его задача – создать такие массы, которым он будет нравиться. Обычно публика получает такое искусство, какое она заслуживает. Но социалистический реализм стремится сформировать публику, которая его заслуживает.

После публикации этой книги меня часто критиковали за тематизацию сходства между русским авангардом и сталинским соцреализмом. Некоторые читатели восприняли эту тематизацию как атаку на русский авангард, попытку возложить на него ответственность за сталинский террор, в то время как другие интерпретировали ее как попытку эстетизировать сталинский режим, подавить память о его преступлениях. И почти все мои критики сочли сравнение авангарда и соцреализма невозможным в силу визуального различия между художественной продукцией того и другого. В самом деле, «Черный квадрат» Малевича, кажется, не имеет ничего общего, скажем, с портретом Сталина работы Александра Герасимова. Тот факт, что сам Малевич в 1920-х и 1930-х годах написал множество фигуративных картин, в основном истолковывался как его уступка «тоталитарной эстетике» – несмотря на то, что «пассеистическая» фигуративная живопись Малевича, оплакивающая участь русских крестьян или прославляющая гуманистические идеалы Ренессанса, в действительности гораздо более радикально противостоит художественной стратегии социалистического реализма, нежели его более ранние супрематистские работы с их футуристическим, оптимистическим духом. Одно это обстоятельство достаточно наглядно иллюстрирует опасность сопоставления авангарда и соцреализма, проводимого в чисто формалистических терминах, без адекватного понимания конкретных политических проектов, в контексте которых используются те или иные формы. То, что я сравниваю в своей книге, – это не художественные произведения, созданные русским авангардом и социалистическим реализмом, а их политические стратегии. А эти стратегии вполне сопоставимы – и, как я пытаюсь показать, во многих отношениях схожи. Именно это сходство привело к подавлению авангарда сталинской культурой. Такое насильственное подавление может быть применено только к политическому противнику в борьбе за власть – противнику, чьи цели совпадают с вашими. Уже это историческое обстоятельство служит доказательством сходства между русским авангардом и социалистическим реализмом.

Конечно, кто-то скажет, что как раз репрессивные меры, политическое запугивание и террор отличают сталинскую культуру от эпохи авангарда: в конце концов, никто из художников-авангардистов никого не убил, зато некоторые из них сами были уничтожены сталинским режимом или по крайней мере оказались под мощным политическим, экономическим и социальным давлением. На это можно ответить, что теоретики, писатели и художники-представители соцреализма тоже никого не убили. Они лишь соглашались с физическим уничтожением своих противников и оппонентов политическим режимом – причем многие из них впоследствии сами оказались жертвами этого режима. И следует заметить, что художники русского авангарда тоже были как минимум безразличны к физическому уничтожению своих противников в период постреволюционного красного террора, предшествующего сталинскому террору. Разумно будет предположить, что и эти их противники вряд ли сильно протестовали бы против уничтожения своих оппонентов в случае возможной победы белого террора. Этот фактический и воображаемый подсчет жертв можно продолжать до бесконечности, сопровождая его обычными в подобных случаях взаимными обвинениями. Русская культура породила множество текстов, посвященных этой теме, – и продолжает порождать в огромных количествах. Как и всякий русский читатель, я прочел немало таких текстов – и уже по этой причине не хотел писать еще одну книгу в том же роде. Некоторым из моих читателей может показаться, что это решение демонстрирует моральную индифферентность или цинизм автора. Но если считается морально дозволенным писать о тех или иных аспектах христианской теологии без упоминания жертв инквизиции и Крестовых походов или рассуждать о демократии и правах человека, не вспоминая при этом массу людей, гильотинированных во имя этих ценностей, стало быть, можно также писать о советском коммунистическом проекте в надежде, что читатели, которых интересует количество жертв этого эксперимента, смогут удовлетворить свой интерес, прочитав обширную литературу, посвященную данной теме.

Таким образом, темой этой книги является не столько история советской реальности, сколько история советского воображения. Трудности и проблемы, связанные с тем или иным проектом, начинаются вовсе не на стадии его реализации. Они возникают уже в тот момент, когда этот проект только формулируется. Для того чтобы сформулировать проект преодоления природы, установленного порядка вещей, реальности-как-она-есть, требуются определенные медиа – язык или изображение. Кто-то делает отсюда вывод, что построение нового мира предполагает трансформацию медиа, формирующих образ этого мира, – создание нового языка и нового искусства путем исключения всего, что связывало бы их с историей этих медиа. Таким был проект русского авангарда. Он намеревался строить новый мир, избавившись от балласта прошлого – прошлых слов и прошлых изображений. Революция понималась авангардом как полный разрыв с прошлым, включая прошлое тех медиа, посредством которых он собирался сформулировать свое представление о будущем.

Однако Коммунистическая партия видела в революции не разрыв с прошлым, но акт возобновления революционных традиций и представлений о будущем, которые были аккумулированы в культурной памяти человечества и которые теперь должны были стать действенными и продуктивными. Вот почему социалистический реализм нашел поддержку со стороны руководства Компартии. Для теоретиков соцреализма представление о будущем, полностью очищенном от культурных традиций, выглядит слишком бедно, ограниченно, одномерно и репрессивно. Переход от 1920-х годов к эпохе соцреализма часто описывался как переход от периода творческой свободы и плюрализма художественных течений к политике подавления, цензуре и навязанной сверху эстетической гомогенности. Не следует, однако, забывать, что это многообразие течений и широкая панорама художественных стилей 1920-х годов открывается лишь глазам пассивного, незаинтересованного наблюдателя. Как раз такая беспристрастная, созерцательная позиция вызывала резкое неприятие как со стороны разных направлений русского авангарда, так и со стороны социалистического реализма. Каждый советский гражданин должен был участвовать в построении социалистического будущего – а это означало, что он должен примкнуть к одной из сторон, высказаться за или против того или иного представления об этом будущем. И если смотреть не с точки зрения внешнего наблюдателя, а с точки зрения активного участника этого процесса, то придется признать, что парадигма социалистического реализма менее репрессивна и более плюралистична, нежели, к примеру, парадигма супрематизма, поскольку соцреализм позволяет использовать гораздо более богатый лексикон художественных форм, включая формы, заимствованные из исторических традиций. В центре конфликта между авангардом и соцреализмом стоит принципиально важный для всего искусства XX столетия вопрос о легитимности художественной апроприации. Для авангарда апроприация равна плагиату. С точки зрения художника-авангардиста, артикулировать представление о будущем с помощью слов и изображений, взятых из прошлого, означает заразить это будущее наследием прошлого.

В контексте соцреализма апроприация рассматривается как легитимная художественная практика.

Судьба любого утопического проекта определяется тем языком и теми образами, которые он использует. Эти медиа позволяют утопическому представлению явиться на свет и в то же время налагают на него свои ограничения еще задолго до всякой попытки его реализовать. Субъект утопического и революционного воображения стоит перед трудным выбором: какие средства, какие медиа ему использовать для манифестации этого воображения. Мы хорошо знаем, что необходимость сделать такой выбор во многом предопределила расхождение между левыми политическими и художественными движениями не только в Советском Союзе, но и на Западе. В этой книге предпринята попытка объяснить суть этого выбора и описать драму революционного воображения, разыгравшуюся в XX веке в России, где выбор, сделанный в сфере воображаемого, мог стоить жизни тому, кто его совершил. В третьей части книги я анализирую современное русское искусство, тематизирующее визуальный язык утопического воображения. К тому моменту, когда я опубликовал книгу, имена Ильи Кабакова и Эрика Булатова мало что говорили западному читателю, и поэтому эта часть моей книги осталась почти не замеченной критиками, сосредоточившими внимание на более знакомой тематике русского авангарда и социалистического реализма. Но лично для меня эта третья часть была самой важной, поскольку моей главной целью было представить западным читателям неизвестное в ту пору современное русское искусство. Надеюсь, теперь, когда Запад познакомился с этим искусством, эта книга тоже будет прочитана по-другому: как историческая генеалогия проблематики, с которой работало русское искусство позднесоветского периода.