Gesamtkunstwerk Сталин

Гройс Борис

Русский авангард увидел в этой уникальной исторической ситуации не только несомненное подтверждение своих теоретических конструкций и художественных интуиции, но и единственный в своем роде шанс их тотальной практической реализации. Большая часть художников и литераторов авангарда немедленно заявила о своей полной поддержке новой большевистской государственной власти, и в условиях, когда интеллигенция в целом отнеслась к этой власти отрицательно, представители авангарда заняли ряд ключевых постов в новых органах, созданных большевиками для централизованного управления всей культурной жизнью страны. Этот прорыв к политической власти не был для авангарда лишь результатом оппортунизма и стремления к личному успеху, но вытекал из самой сущности авангардистского художественного проекта.

Художник традиционного типа, ориентирующийся на воссоздание тех или иных аспектов природного, может ставить себе ограниченные задачи, ибо природа в целом уже представляет для него завершенную целостность, что также делает потенциально завершенным и целостным любой ее фрагмент. Но художник-авангардист, для которого внешняя реальность обратилась в черный хаос, стоит перед необходимостью создать новый мир в целом, и потому его художественный проект необходимо является тотальным, неограниченным. Следовательно, для реализации этого проекта художнику требуется тотальная власть над миром – и прежде всего тотальная политическая власть, дающая ему возможность подчинить все человечество или хотя бы население одной страны выполнению своей задачи. Для художника-авангардиста сама реальность является материалом его художественного конструирования, и он, естественно (в соответствии со своим художественным проектом), требует для себя такого же абсолютного права распоряжаться этим реальным материалом, каким он обладает при реализации своего художественного намерения в пределах картины, скульптуры или поэмы. Требование власти художника над художественным материалом, лежащее в основе современного понимания искусства, имплицитно содержит в себе требование власти над миром, поскольку сам мир признается материальным. Эта власть не может признавать над собой никаких ограничений и не может ставиться под сомнение какой-либо иной, нехудожественной инстанцией, поскольку сам человек, все его мышление, все его науки, традиции, институты и т. д. провозглашаются подсознательно или, иначе говоря, материально детерминированными и потому, в свою очередь, подлежащими перестройке по единому художественному плану. Художественный проект, следуя своей собственной имманентной логике, становится художественно-политическим проектом, и выбор между различными проектами – а такой выбор неизбежен вследствие многообразия художников и их проектов, из которых, разумеется, может быть реализован только один, – в свою очередь становится не только художественным, но и политическим выбором, поскольку в зависимости от него оказывается вся организация общественной жизни. В результате авангард в первые годы советской власти не только попытался политически реализовать на практике свои художественные проекты, но и сформировал специфический тип художественно-политического дискурса, где каждое решение относительно эстетической конструкции художественного произведения оценивалось как политическое решение, и наоборот, каждое политическое решение оценивалось, исходя из его эстетических последствий. Впрочем, в дальнейшем эволюция этого типа дискурса, ставшего в стране доминирующим, и привела к гибели самого авангарда.

Но в 1919 году, когда Родченко и его группа предложили новую программу конструктивизма [16] , энтузиазм еще был полным и авангард был уверен в том, что в его руках будущее. Отказываясь от всякой созерцательной установки, элементы которой еще имелись у первого поколения авангарда, Татлин, Родченко и другие конструктивисты провозгласили произведение искусства самодостаточной вещью, автономной и не стоящей в каких-либо миметических отношениях с внешней реальностью. За образец конструктивистского произведения искусства была взята машина, движущаяся по своему собственному закону. Правда, в отличие от индустриальной машины, «художественная машина» конструктивистов не рассматривалась ими, во всяком случае вначале, как утилитарная. Но, в соответствии с их исходной формалистической эстетикой, следовало выявить сам материал конструкции и саму конструктивную природу машины или, если угодно, «машину подсознания», которая в утилитарной машине скрыта, так же как она скрыта в традиционной картине с ее установкой на транспортировку «сознательного» содержания. Конструкции конструктивистов рассматривались ими самими не как самодостаточные произведения искусства, а как модели новой организации мира, как лабораторная разработка единого плана овладения мировым материалом. Отсюда любовь конструктивистов к гетерогенным материалам и их охвату в рамках одного произведения, а также многообразие их проектов, захватывавших самые разные аспекты человеческой деятельности и пытавшихся унифицировать их в соответствии с единым художественным принципом.

16

Об истории русского конструктивизма см.: Chr. Lodder, Russian Construktivism. New-Haven-London, 1983.

В том, что именно конструктивистам уготована участь взять в свои руки эстетико-политическую организацию страны, они были вполне уверены, ибо хотя и сотрудничали с большевиками политически, в сущности, не сомневались в своем интеллектуальном превосходстве над ними: большевики поначалу рассматривались ими лишь как необходимый переходный этап, как сила, оказавшаяся способной разрушить старый мир и подчинить страну задаче построения нового мира. Между тем и сами лидеры большевизма в то время не скрывали, что плохо представляют себе конкретные пути построения нового общества, практически не разработанные в то время марксистской теорией. В частности, в отношении искусства партийное руководство в то время выступало – в первую очередь в лице министра культуры А. Луначарского – сторонником плюрализма художественных направлений, стремясь заручиться возможно более широкой поддержкой в кругах старой интеллигенции. К новому авангардному искусству партийные лидеры, воспитанные в традиционных художественных представлениях, относились более чем скептически, а Ленин прямо признавался, что мало что понимает в искусстве, хотя любит «Апассионату» Бетховена, роман Чернышевского «Что делать?» и революционную песню «Вы жертвою пали…». Большевики, разумеется, ценили поддержку авангарда, но в то же время были озабочены его стремлением к художественной диктатуре, отпугивавшим представителей других течений, которые им были ближе эстетически, хотя политически стояли чаще всего на противоположных позициях. Эту двойственность партийного руководства авангардисты толковали как фактическое признание его неспособности справиться с поставленной задачей построения нового мира и неустанно разъясняли тесную взаимосвязь политики и искусства, внушая партии мысль о принципиальной противоположности двух направлений в искусстве: буржуазного, традиционного, контрреволюционного миметического искусства и нового, пролетарского, революционного искусства конструктивного построения коммунизма, понимаемого как тотальное произведение искусства, как художественная организация самой жизни по единому плану.

Все более и более настойчиво художники, поэты, писатели и публицисты авангарда комбинировали эстетические обвинения с политическими, прямо призывая государственную власть приступить к репрессиям против их оппонентов. Но по мере того как стабильность советского режима стала все более очевидной и самые широкие круги интеллигенции, поначалу враждебные большевикам, стали переходить к их поддержке (что последними, естественно, приветствовалось), база авангарда стала неуклонно сокращаться. Уже начиная с введения НЭПа, в стране возник новый художественный рынок и новый читательский спрос со стороны нэпманской буржуазии, которой авангард был чужд и эстетически, и еще более политически. Именно в период НЭПа, т. е. с 1922 года, а вовсе не в 1930-х годах, начинается закат авангардистского движения, которое к концу 1920-х годов утрачивает в стране всякое влияние, хотя и продолжает свое существование в весьма скромных масштабах. В этот период возникли новые художественные объединения типа АХРР (Ассоциация художников революционной России) и РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), которые скомбинировали традиционные эстетические приемы и лозунг «учиться у классиков» с авангардистской риторикой обвинения оппонентов в политической контрреволюционности, находя, благодаря этому, все возрастающую поддержку у властей. Одновременно возникли литературные и художественные группы «попутчиков», пользовавшиеся также большим влиянием, где – особенно в визуальном искусстве, в таких группах, как «ОСТ» и «Бытие», – большую роль играла молодежь, которую трудно было запугать авангардистскими заклинаниями и которая, в поисках нового рынка сбыта для своей художественной продукции, стремилась скомбинировать традиционные приемы с авангардными в рамках привычной формы станковой картины.

Характерно, однако, что именно в этот период наиболее активное радикальное крыло авангарда, объединившееся вокруг журнала «ЛЕФ» (затем «Новый ЛЕФ»), еще более радикализировало свою программу, перейдя от лозунга конструктивизма к лозунгу «производственничества», т. е. прямого производства утилитарных вещей и прямой организации всего производства и быта художественными методами. Всякая автономная художественная деятельность была объявлена теоретиками ЛЕФа реакционной и даже контрреволюционной. Родченко, ставший ведущим художником ЛЕФа, называл своего вчерашнего союзника Татлина «типичным юродивым» за его верность «мистике материала». В свое время, когда Татлин создал знаменитую «Башню Третьего Интернационала» и в авангардистской полемике начали звучать большевистские ноты, Шкловский выразил по этому поводу неудовольствие, призвав к универсализму и отказу от политической ангажированности. Тогда ему было отвечено, что коммунистическая власть. Третий Интернационал и прочее – точно такая же фантастика, как и искусство авангарда, и поэтому они могут рассматриваться как авангардистский материал и входить в авангардистские конструкции [17] . Теоретик конструктивизма А. Ган в то время провозглашал: «Мы должны действительность не рефлектировать, отображать или интерпретировать, а намеченные цели нового активного рабочего класса, пролетариата, практически воплощать и выражать… мастер цвета и линии, равно как и организатор массовых акций, – они все должны стать конструктивистами для общей задачи организации и движения многомиллионными человеческими массами» [18] .

17

Тексты к полемике в кн.: Hubertus Gassner/Eckhart Gillen, Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus. K"oln, 1979. S. 52–56.

18

Chr. Lodder. Ibid, P. 98–99.

Хотя в сравнении с этим первоначальным оптимизмом, полемика ЛЕФа со своими оппонентами становится в 1920-х годах в художественном отношении даже еще более радикальной, она в то же время отражает пошатнувшуюся уверенность авангарда в своей способности справиться с поставленными задачами собственными силами. Язык ЛЕФа постепенно все более «коммунизируется», и сам он все чаще оказывается готов увидеть силу, способную реализовать его проект, только в партии. Себе же он во все возрастающей степени отводит роль «спеца», работающего по партийному «социальному заказу», и в то же время наставника партии в вопросах искусства, способного разъяснить партийному руководству, где его подлинные друзья и враги, научить партию ставить себе конструктивные художественные задачи, отвечающие требованиям времени.

Так представлял себе задачу художник Борис Арватов, вышедший из Пролеткульта и ставший одним из основных теоретиков «продукционистского» ЛЕФа. Испытавший влияние господствовавшей в пролеткультовских кругах «всеобщей организационной науки» А. Богданова, призванной заменить созерцательное постижение законов, управляющих миром, конкретной организацией мира на новой основе, Арватов утверждает, что художники должны стать организаторами всей жизни общества, вплоть до мельчайших бытовых деталей, с тем чтобы придать миру новую художественную форму, соответствующую достигнутому уровню технического прогресса (т. е. привести мир в гармонию с прогрессом – все та же старая мысль Малевича). В то же время он ограничивает роль искусства поиском оптимальных средств для достижения тотальной организации, цели которой должны быть получены извне. «Из художников, – пишет Арватов, – должны сделаться сотрудники ученых, инженеров и административных работников» [19] . Таким образом, Арватов продолжает видеть цель искусства в создании замкнутого, автономного автореферентного целого, не отсылающего ни к чему внешнему, разве что функционально. Таким образом, произведение искусства у него продолжает ориентироваться на традиционный авангардистский идеал мотора внутреннего сгорания, в который он хотел бы обратить все общество. Но этот идеал уже утрачивает у него универсальное космическое измерение, характерное для авангарда Малевича и Хлебникова, замыкается в чисто социальной действительности, контролируемой определенными политическими силами, и перекладывает на эти силы – конкретно на Коммунистическую партию – основную тяжесть организационной работы, оставляя за художником лишь выполнение ограниченных функций в рамках единого «партийного заказа». Здесь, уже на территории самого авангарда и исходя из его собственного художественного проекта, осуществляется отказ от права первородства, уступка этого права действительной политической власти, которой, по существу, начинает отводиться роль авангардного художника – создание единого плана новой реальности. Требование тотальной политической власти, имманентно вытекающее из авангардистского художественного проекта, сменяется требованием к тоталитарной политической власти осознать свой проект как художественный.

19

Boris Arvatov. Kunst und Produktion. M"unchen, 1972. S. 18.

Такой же двойственностью отличается позиция Арватова в вопросе о традиционном миметическом искусстве. С одной стороны, он объявляет его признаком неполной организованности общества, т. е. результатом неудачи, и в то же время препятствием для реализации авангардистского проекта – болезненным явлением, свидетельствующим о недостаточной «художественности» самой жизни, и с этой точки зрения отвергает также искусство Малевича, Кандинского или Татлина, продолжающее оставаться созерцательным. Арватов, в частности, с одобрением пишет о роли левого искусства в первые годы революции: «Под маской реализма скрывались желания самой черной реакции, повсюду травили со злобной радостью симпатизировавшие кадетской партии жрецы вечного искусства. Их надо было уничтожить, изгнать, обезвредить» [20] . Негативно оценивает Арватов и возрождение изобразительного искусства в 1920-х годах, которое он, как тогда было принято в левых кругах, интерпретирует как признак связанной с НЭПом общей культурной реакции. В то же время он готов признать за искусством не только конструктивную, организующую, но и агитационную функцию, поскольку и в этой своей функции оно не просто отражает жизнь, а реально способствует ее перестройке. В рамках этой задачи Арватов оказывается вынужден реабилитировать даже традиционную миметическую станковую картину, уничтожения которой добивался продукционизм: «Изобразительное искусство как искусство фантазии можно считать тогда оправданным, когда оно играет для его создателей, равно как и для всего общества, роль предварительной подготовки к переделке всего общества» [21] – формулировка, очевидным образом предвосхищающая более поздние аргументы эстетики сталинского периода.

20

Ibid. S. 42.

21

Ibid. S. 9.

Сходной была позиция и других ведущих теоретиков ЛЕФа. В статье Н. Чужака с характерным названием «Под знаком жизнестроения», прямо отсылающим к идеям Вл. Соловьева [22] , читаем, в частности: «Искусство как метод познания жизни… – вот наивысшее содержание старой буржуазной эстетики. Искусство как метод строения жизни – вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства» [23] . Разумеется, уже отсылка к Соловьеву показывает, что позицию Чужака нельзя считать исключительно и вполне «пролетарской». Соловьев, вслед за Гегелем, исходил из концепции окончания познавательной роли искусства и, следовательно, из необходимости поставить искусству новую цель – преображение самой действительности, чтобы обеспечить ему дальнейшую легитимацию. Художник, по Соловьеву, должен перестать определяться «унаследованными религиозными идеями», т. е. перестать творить в традиции и перейти к «сознательному управлению воплощениями религиозной идеи», которые должны показывать вещи в их будущем облике, – только тогда художник станет «всенароден» в том смысле, что он, не следуя народным представлениям об облике вещей, как они есть, представит все вещи такими, какими они будут в конце времен [24] .

22

Н.Ф. Чужак. Под знаком жизнестроения. ЛЕФ. № 1. Москва-Петроград, 1923. С. 12–39; об истории «жизнестроения» см.: Hans Gunther Zhiznestroenije. Russian Literature, XX (1986). N. Holland. S. 41–48.

23

Н.Ф. Чужак. Ук. соч. С. 36.

24

Вл. С. Соловьев. Ук. соч. С. 84; ср. также: Вяч. Иванов. Две стихии в современном символизме. Вяч. Иванов. Собр. соч. Брюссель, 1979. Т. 2. С. 536–561.