Gesamtkunstwerk Сталин

Гройс Борис

Если поначалу и авангард, и ортодоксальный марксизм действительно верили в зависимость сознания от материальной базы, то вера эта довольно быстро рассеялась по двум, кажущимся противоположными, причинам. Во-первых, человеческое сознание оказалось отнюдь не столь гибким, как предполагалось раньше, когда искренне думали, что достаточно только поменять условия жизни человека, чтобы его сознание автоматически изменилось, так что именно сознание «нового человека» неожиданно для теоретиков оказалось основным камнем преткновения для строительства социализма. Но, с другой стороны, именно это сознание оказалось вообще единственным основанием и гарантом построения социализма, ибо на уровне базиса Россия продолжала отставать от Запада, и потому о социализме стало возможно говорить, как это и делает Тугендхольд, только в психологических терминах «социалистического отношения советского человека к труду». В результате оказалось, что и в положительном, и в отрицательном отношении судьба социализма определяется и решается психологически. Отсюда знаменитая сталинская смена лозунга: вместо «техника решает все» было провозглашено, что «кадры решают все».

Как и европейское искусство 1930-х годов, сталинская культура стала открытием человеческой субъективности, новым романтизмом. Разумеется, поворот этот был подготовлен еще ленинизмом и в особенности провозглашением им марксистской теории в качестве «победоносной идеологии пролетариата», долженствующей победить «буржуазную декадентскую идеологию». Вместо критики идеологии марксизм был, таким образом, сам провозглашен идеологией, или, точнее, оставаясь критикой идеологии, он стал, в свою очередь, пониматься как идеология. Отсюда возникли формулировки, характерные для сталинского, да и нашего времени, согласно которым «история движется всепобеждающим учением Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина». Учение о материалистической детерминированности истории само стало детерминировать историю. Еще Ленин говорил: «Учение Маркса всесильно, потому что оно верно». В этом лозунге, украшающем большинство советских городов, суть переворота, совершенного Лениным, становится совершенно ясной: с ортодоксальной марксистской точки зрения учение марксизма, напротив, верно, потому что непобедимо, т. е. соответствует объективной логике истории, определяемой материалистически. Ленинизм и сталинизм можно в этом отношении считать совершенно идеалистическими – до сих пор в советских учебниках философии можно прочесть, что история определяется великими идеями, среди которых самым великим является марксистское учение о материалистическом детерминизме истории – утверждение, могущее, разумеется, поставить в тупик только человека, недостаточно освоившего советское диалектическое мышление.

Как бы то ни было, но сталинское время невозможно понять вне знаменитого афоризма вождя «жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее». Эта веселость возникла не от практического облегчения материальной жизни, а от осознания того, что дело вовсе не в этом. Освобождение от «формализма», «машинизма», «уравниловки» предыдущей авангардной эпохи было само по себе пережито как счастье. Борьба с формализмом имела в то время и эту важную коннотацию: борьба против бездушия, бюрократического формализма. Характерной чертой героев литературы сталинского времени является способность совершать подвиги, очевидно превосходящие человеческие силы, – способность эта проявляется у них вследствие их отказа подходить к жизни «формалистически». Этот отказ позволяет им одной силой воли излечиться от туберкулеза, начать выращивать тропические растения в тундре без парников, силой взгляда парализовать врага и т. д. [51] Стахановское движение без всякого дополнительного применения техники, только одной силой воли рабочих, повысило производительность труда в десятки раз. Без всякого применения «формалистических методов генетики» академику Лысенко удалось превратить одни виды растений в совершенно другие.

51

О функции воли и страсти в сталинской эстетике – ср.: Igor Smirnov. Scriptum sub specie sovjetica. Russian Language Journal, Winter-Spring, 1987. Vol. XLI. № 138–139. P. 5–138, а также главу Mechanismus-Mensch: /. Paperny Kultura 2, Ann-Arbor, 1985. P. 119–170.

Лозунгом эпохи стало: «Для большевиков нет ничего невозможного». Всякая ссылка на факты, технические возможности или объективные границы отвергалась как «малодушие» и «маловерие», недостойные истинного сталинца. Одним только применением воли можно, как считалось, преодолеть любую трудность, кажущуюся бюрократическому, формалистическому взгляду объективно непреодолимой. Образцом такой «стальной воли» рассматривался сам Сталин, для которого практически не было ничего невозможного, ибо он, как считалось, двигал своей волей всю страну. Поколения воспитывались на примерах Павки Корчагина или Маресьева, сумевших, благодаря своей воле, преодолеть крайнюю физическую беспомощность, наступившую вследствие инвалидности, – несомненно некий символ этой сталинской воли, проявляющейся с абсолютной мощью, несмотря на его неподвижную жизнь кремлевского затворника.

Кстати, распространенные тогда формулы, типа «стальной воли» или бесконечно повторяемой песни про «стальные крылья и вместо сердца – пламенный мотор», как нельзя лучше соответствуют фигуре «инженера человеческих душ»: техническая мощь как бы ушла в глубь индивидуальности, и прежняя иррациональная вера в нее обратилась в столь же иррациональную веру в скрытые силы человека. Техническая организация мира стала лишь видимой реализацией внутренних сил, заложенных в ее творце. Одинокий, страдающий, жертвующий собой и побеждающий художник – герой авангарда стал героем сталинской культуры, но уже в качестве строителя, спорстсмена, летчика-полярника, директора завода, парторга колхоза, то есть реального творца реальной жизни, а не только воздушных замков.

Разумеется, глубина человеческой психологии открылась сталинской культуре не только в ее «созидательной мощи», но и в негации, в разрушении. Недавно еще лояльные и всем известные коммунисты вдруг оказались извергами, способными на совершенно демонические и ничем не спровоцированные извне проявления спонтанной злобы и духа разрушения, – в них воплотилась вторая, разрушительная, сторона авангарда, чей пафос негации старого ради очищения пространства для создания нового был столь же абсолютным, как и его творческий, созидательный проект. Об этом свидетельствует хотя бы следующий пассаж из уже цитировавшейся статьи Третьякова: «Футуризм никогда не был школой. Он был социально-эстетической тенденцией, устремлением группы людей, основной точкой соприкосновения которых были даже не положительные задания <…>, но ненависть к своему „вчера и сегодня“, ненависть неутомимая и беспощадная» [52] . Фигура «вредителя», столь важная для сталинской мифологии, по существу, не имеет никакой обычной «реалистической мотивировки», так же как и сверхчеловеческая сила созидания, присущая «положительному герою». На сталинских показательных процессах демонстрировалось, что совершенно нормальные с виду люди оказывались в состоянии подсыпать стекло в еду трудящихся, прививать им оспу и холеру, отравлять водоемы, распылять яды в общественных местах, вызывать падеж скота и т. д. Притом все это в совершенно нечеловеческих, уму непредставимых масштабах, находясь одновременно в самых различных местах и совершая одновременно самые титанические по своей разрушительной мощи деяния, но в то же время опять-таки без всякой помощи и организации (ибо в противном случае с них снялась бы индивидуальная вина), практически одним усилием воли (ибо они все время находились под контролем и на партийной работе).

52

С. Третьяков. Ук. соч. С. 13.

Необъяснимость действий подсудимых сталинских процессов средствами нормальной человеческой логики обычно даже подчеркивалась обвинением, ибо свидетельствовала об абсолютности и неискоренимости их злой воли, подлежащей поэтому уничтожению совместно с ее носителями. На виду у всей страны в душе обычного, ничем по виду не отличающегося человека, отверзались бездны сверхчеловеческих энергий, что, разумеется, не могло не влиять на понимание культурой человека как такового. Особенно в литературе начали появляться такие демонические двойники демиурга, разрушающие все, что он созидает («Два капитана» Каверина или «Русский лес» Л. Леонова). Как положительные, так и отрицательные персонажи сталинской культуры, таким образом, не принадлежат действительности, в которой они живут, не связаны с ней системой обычных психологических мотивировок, характерных для подлинно реалистических литературы и искусства. Традиционная форма реалистического повествования, театра, кино, картины при поверхностном рассмотрении сталинской художественной продукции вводит в заблуждение относительно ее истинной природы. Как положительный, так и отрицательный герой сталинской культуры суть два лика демиургической практики предшествующего им авангарда, трансцендентные творимой или разрушаемой ими действительности. Борьба между ними также происходит не в поле действительности, а за ее пределами, и сама действительность выступает в этой борьбе лишь ставкой.

Для демонстрации этой борьбы в эстетике авангарда нет места, ибо борьба эта происходит за пределами самого тотального эстетического проекта, охватывающего весь мир. И креативная, и негативная стороны авангарда (хорошо выраженные в стихах Бурлюка «Каждый молод, молод, молод, в животе чертовский [курсив мой. – Б.Г.] голод» с дальнейшим призывом пожрать весь мир [53] ) разворачиваются в пространстве, трасцендентном и нынешнему, и будущему миру, и потому совершенно иррациональны с точки зрения обычных мирских критериев. Мощь авангардного разрушения старого мира, демоническая энергия его провокации черпают свои силы не из мирских страстей, а из абсолютного, трансцендентного события – смерти или, точнее, убийства Бога. Из этого же источника проистекает и сверхчеловеческая творческая энергия авангарда. В тот момент, когда место авангардного художника занимают партийное руководство и реальная фигура «нового человека – переустроителя земли», авангардный миф сам становится предметом передачи средствами искусства. Причем фигура авангардного демиурга распадается на Божественного креатора и его демонического двойника: на Сталина и Троцкого, «положительного героя» и «вредителя».

53

Б. Лифшиц. Ук. соч. С. 75.

Отсюда становится понятным как возрождение автономного искусства в сталинский период, так и его квазимиметический характер: целью этого искусства является «отобразить», сделать зримыми борьбу за судьбы мира и протагонистов этой борьбы, остающихся за пределами «материалистического искусства» авангарда, не видящего, что все решается не самими «средствами производства», а модусами их использования, «отношением к ним». Искусство социалистического реализма является поэтому не реалистическим в традиционном смысле слова, т. е. отражающим внутримирские события в их внутримирских связях и мотивациях, а агиографическим и демонологическим, то есть изображающим внемирские, трансцендентные миру события вместе с их внутримирскими последствиями. Не зря поэтому эстетика социалистического реализма всегда говорит не об «изображении» положительного или отрицательного героя, а об их «воплощении средствами искусства». Сами по себе положительный и отрицательный герои не имеют внешнего облика, поскольку выражают трансцендентные демиургические силы, но для демонстрации этих сил образом, «понятным для народа» (здесь под народом надо понимать смертных, не способных к потустороннему, сущностному зрению, а вовсе не интересы каких-то реальных потребителей искусства), они должны быть символизированы, воплощены, инсценированы. Отсюда постоянная забота эстетики социалистического реализма о правдоподобии. Ее герои должны во всем походить на людей, чтобы не устрашить их своим истинным обликом. Поэтому писатели и художники социалистического реализма постоянно, с большим прилежанием, выдумывают им биографии, привычки, одежду, внешность, как это делало бы некое проектное бюро в иной галактике, планируя путешествие на Землю и желая сделать своих посланцев по возможности антропоморфными, хотя в результате потусторонняя пустота все равно продолжает зиять изо всех дыр.

Это самоинсценирование авангардного демиурга характерно и для других художественных течений 1930–1940-х годов – в первую очередь для сюрреализма, с которым, как и, скажем, с искусством нацистской Германии, у социалистического реализма очень много общего. Отличие сюрреализма или магического реализма от тоталитарных форм искусства того времени только в «индивидуальном» характере его инсценировки, остававшейся в рамках «искусства», в то время как в Германии или России предикаты сюрреалистического художника-демиурга перешли к политическому вождю. Впрочем, близость этих течений подтверждается и переходом ряда французских сюрреалистов в лагерь социалистического реализма или фашизма, интересом Сальвадора Дали к фигурам Ленина, Сталина, Гитлера.