Gesamtkunstwerk Сталин
Шрифт:
О близости социалистического реализма к ритуальному, сакральному искусству прошлого, о театрально-магическом характере его художественной практики, об актуализации в нем форм «первобытного мышления», напоминающих описанные Л. Леви-Брюлем, и в то же время о его преемственности от западных и русских средневековых христианских прототипов многое было написано в последнее время. В этих публикациях, среди которых следует особо выделить книги В. Паперного «Культура Два» и К. Кларк «Советский роман: история и ритуал» [54] , содержится много ценных наблюдений и проницательных анализов, демонстрирующих действие сакральных архетипов в сталинской культуре, известных из истории искусства других религиозно ориентированных эпох. Вместе с тем во всех этих исследованиях, по существу, не ставится вопрос о причине возникновения такого типа квазисакрального искусства именно в это время и в этом месте, или, точнее, ответы даются в привычном социологическом духе как «провал» русской культуры того времени в «первобытное состояние», в «чистый фольклор». При этом, например, Паперный считает такие провалы вообще характерными для русской истории, что приводит его к фактическому отрицанию исторической специфики сталинской культуры, которую он, как и К. Кларк и многие другие, рассматривает совершенно независимо от бросающихся в глаза аналогий в культурах
54
Katerina Clark. The Sovjet Novel. History as Ritual. Chicago-London. 1981.
Эта неспособность определить историческое место сталинской культуры, даже при достаточно адекватном описании ее механизмов, объясняется в первую очередь переоценкой рациональности, техничности, материалистичности предшествовавшего ей авангарда. Если авангардистский художественный проект и формировался как рационалистический, утилитаристский, конструктивный и в этом смысле «просветительский», то истоки авангардного проекта, равно как и корни присущей ему воли к разрушению мира, лежали в мистической, трансцендентной, сакральной сфере, и в этом смысле были совершенно «иррациональными». Вера авангардистского художника в то, что знание об убийстве Бога или, точнее, участие в этом убийстве дает ему демиургическую, магическую власть над миром, его уверенность в том, что выход за пределы мира позволяет ему открыть законы, управляющие действием космических и социальных сил, а затем инженерным образом овладеть этими законами, возродить себя и мир, остановив его распад, дать миру средствами художественной техники вечную и идеальную форму (или хотя бы в каждый момент истории – соответствующую этому моменту форму), безусловно, относятся к совершенно другому, мистическому порядку опыта, нежели простой утилитаризм формы и прозрачность конструкции, к которым обычно редуцируют авангард, поскольку рассматривают его только в музейном либо в дизайнерском контексте. Мистерия Хлебникова, Крученых и Малевича «Победа над солнцем» [55] , в которой впервые появился знак черного квадрата, воспроизводит событие «убийства солнца» и наступления мистической ночи, в которой затем зажигается искусственное солнце новой культуры, нового технического мира. Авангард сам был прекрасно осведомлен о сакральном значении своей практики [56] , и социалистический реализм сохранил это знание. Сакральный ритуализм социалистического реализма с его агиографией и демонологией описывает, инвоцирует демиургическую практику авангарда. Здесь речь идет не о провале в первобытное прошлое и не о стилизации, а об освоении скрытого мистического опыта предыдущего периода в новой ситуации присвоения этого опыта политической властью. Аналогия с историей Церкви очевидна и продуктивна именно потому, что эта аналогия сама является частью церковной истории христианства (переживания «смерти христианского Бога»), а не результатом лишь искусственной стилизации под предшествующие образцы. При всей своей готовности цитировать прошлое, сталинская культура стилизаторской не была, напротив, используя опыт прошлого, она всегда стремилась дистанцироваться от него, прочесть его неисторически, «неправильно», поместить его в контекст собственного постисторического существования.
55
Gisela Erbsloh. Победа над солнцем, с воспроизведенным оригинальным изданием. Slawistische Beitrage. Bd. 99. M"unchen, 1976.
56
О сакральном измерении поэтики Хлебникова см.: Aage Hansen-Love. Velimir Chlebnikovs Onomapoetik, Name und Anagramm. Рукопись.
На необходимость возвращения к традиционным формам искусства именно с целью «воплощения образа нового человека», т. е. сверхчеловека, демиурга, неоднократно указывала критика конца 1920-х – начала 1930-х годов. В этом отношении особенно характерным является суждение того же Тугендхольда, который связывает поворот к реалистической картине в середине 1920-х годов с шоком от смерти Ленина. Тугендхольд пишет: «Когда умер Ленин, все почувствовали, что что-то упущено, что надо хотя бы сейчас забыть всякие „измы“ и удержать его образ для потомства. На желании запечатлеть Ленина сошлись все течения..» [57] Ленин оказывается тем самым важнее «ленинизма», важнее своего дела, и фокус внимания смещается с проекта на проектировщика.
57
Я. Тугендхольд. Ук. соч. С. 31.
Культ Ленина сыграл большую роль как в политической легитимации Сталина, так и в становлении эстетики социалистического реализма, поскольку Ленин еще до Сталина был провозглашен образцом для «нового человека», «самым человечным из всех людей». И по сей день украшающий улицы советских городов лозунг «Ленин и сейчас живее всех живых» (кстати, цитата из Маяковского) не приходит в противоречие с культом ленинской мумии в Мавзолее – быть может, одним из наиболее загадочных в мировой религиозной истории. Не претендуя на исчерпывающую характеристику этого культа, следует сказать о нем все же несколько слов, поскольку он несомненно оказывает подспудное формирующее влияние на всю сталинскую и послесталинскую культуру – хотя бы благодаря его центральному положению в невидимой глазу советской сакральной иерархии: перед Мавзолеем Ленина два раза в год проходит на парадах и демонстрациях «с трудовым отчетом вся советская страна», и принимающие этот отчет вожди стоят на трибуне Мавзолея, символически основывая свою власть все на той же скрытой внутри него ленинской мумии.
Воздвижение Мавзолея Ленина на Красной площади и основание его культа вызвали в свое время бурные протесты в среде традиционно мыслящих марксистов и представителей левого искусства. Говорилось об «азиатчине» и о «диких обрядах, недостойных марксистов». ЛЕФ отреагировал на первый временный вариант Мавзолея, затем слегка видоизмененный в сторону упрощения, характеристикой «дословный перевод с древнеперсидского», указывая, что вариант этот похож на могилу персидского царя Кира близ города Муграба. Такого рода критика в наше время, разумеется, уже не представляется возможной и не только потому, что Мавзолей давно уже объявлен «священным для каждого советского человека», но и потому, что к нему все давно уже привыкли.
Между тем, критика ЛЕФа, видевшая в Мавзолее Ленина лишь аналог древним азиатским захоронениям, как обычно оказалась слепа к оригинальности новой складывающейся на ее глазах сталинской культуры. Мумии фараонов и прочих древних властителей замуровывали в пирамиды и скрывали от глаз смертных – вскрытие этих гробниц считалось их осквернением, святотатством. Напротив, мумия Ленина выставлена на всеобщее обозрение как произведение искусства, и Мавзолей Ленина, несомненно, наиболее посещаемый музей в Советском Союзе – к нему почти постоянно, вот уже на протяжении десятилетий, тянется довольно длинная очередь. Если как раз в это время движение «воинствующих атеистов» занималось выкапыванием мощей святых угодников и выставлением их в псевдомузейных экспозициях в качестве антирелигиозной пропаганды, то Ленин с самого начала был одновременно и закопан, и выставлен. Ленинский Мавзолей есть синтез пирамиды с музеем, где экспонируется тело Ленина, его земная оболочка, которую он как бы скинул с себя, чтобы воплотиться непосредственно в деле построения социализма, «воодушевляя советский народ на подвиги».
Характерно также, что если для мумии существует традиционное одеяние, маркирующее переход человека в иной мир, в царство мертвых, то внешний облик Ленина восстановлен «реалистически» до мельчайших деталей – таким, каким он был «в действительности» (как это часто теперь делается на похоронах, прежде чем предать тело земле, что, в свою очередь, показывает универсальный характер того типа религиозности, который воплотился в ленинском Мавзолее). Можно сказать, что если прежде тело умершего почиталось в его абсолютном инобытии, в его пребывании в ином мире, альтернативном земному, и – как в иудаизме и христианстве – в надежде на воскресение, то тело Ленина почитается именно вследствие необратимости разлучения с ним его носителя, или, иначе говоря, именно потому, что ему не соответствует более никакая духовная реальность. Тело Ленина почитается и выставляется в этом смысле именно как знак его окончательной оставленности, как свидетельство того, что это его воплощение им без остатка покинуто, и потому дух его, «его дело» полностью свободны для дальнейших воплощений в последующих советских руководителях. Смысл выставленного мертвого тела Ленина – не преображенного и не могущего преобразиться, а такого, «каким оно могло бы быть в момент его смерти», – предоставить вечное доказательство тому, что он действительно, безвозвратно и окончательно умер, не воскреснет, и никакая аппеляция к нему ни в каком смысле более невозможна – разве только через его наследников, стоящих сейчас на мавзолее. В этом смысле изъятие тела Сталина из Мавзолея и его погребение маркирует неспособность культуры окончательно признать его смерть и освободить его дух для дальнейших воплощений (не зря, в связи с выносом тела Сталина, Евтушенко пишет стихотворение «Наследники Сталина», где выражается страх перед возможностью продолжения сталинского дела).
Тема «бессмертия человека в его делах» и перехода его духа на наследников после его смерти – постоянная в советской культуре – хорошо выражается распространенным в сталинское время лозунгом «Сталин – это Ленин наших дней». Полное прекращение автономного существования Ленина вне и помимо его «дела». засвидетельствованное его трупом в Мавзолее, послужило, таким образом, утверждению тотальности сталинской власти, которую даже в трансцендентном мире не может ограничить ничье присутствие, не могут поставить под вопрос никакое воскресение и никакой Страшный суд. Мумия Ленина может в то же время считаться моделью для «воплощений» героя в социалистическом реализме – внешняя «человеческая» оболочка здесь только скорлупа, которую надевают демиургические и диалектические силы истории, чтобы иметь возможность проявить себя и сменить ее затем на другую. Постфактум именно Ленин, а не художественный авангард, окончательно признается подлинным демиургом своей эпохи. И следует признать, что само «левое искусство» приложило к такой канонизации Ленина руку: достаточно вспомнить стихи Маяковского о Ленине, сакрализующие его, а также подборку статей формалистов из ОПОЯЗа – Шкловского, Тынянова, Эйхенбаума и других – с анализом стиля Ленина, предполагающим в нем, если учесть строгость опоязовских критериев, именно художника, творца [58] .
58
Подборка статей о стиле Ленина. ЛЕФ. № 1 (5). Москва-Ленинград. 1924. С. 53–140.
Но если Ленин был сакрализован постфактум, то образ Сталина в искусстве – как подлинного нового человека, образец для всякого строителя социализма, истинного творца новой жизни – дал возможность самому Сталину увидеть в созданном им произведении искусства собственное отражение, ибо художник мог быть понят как новый советский человек мог быть понят только в качестве «одушевленного сталинским духом». Портреты Сталина как высшее достижение искусства социалистического реализма есть отражение демиурга в себе самом – заключительный этап диалектического процесса. В этом смысле следует понимать знаменитое сталинское требование к писателям и вообще работникам искусств: «Пишите правду». Речь здесь идет не о внешней статистической правде, а о внутренней правде сердца художника, о его любви к Сталину и вере в него. Поэтому пафос сталинской культуры – прежде всего пафос искренности, непосредственности, противостоящей «формализму» авангарда с его «приемами», воспринимаемыми как неискренние уловки, с его «пустотой сердца», холодностью, черствостью. Художник сталинской культуры – это медиум, спонтанно воспевающий и проклинающий согласно внутренним велениям сердца. На основании этого спонтанного свидетельства власть могла судить о состоянии сердца художника, и даже если диагноз оказывался отрицательным и пациент неизлечимым, вина за это возлагалась не на самого певца, а на соответствующую партийную организацию, не сумевшую его воспитать, «допустившую сбой, брак в своей идеологической работе». Сам же певец даже вызывал своего рода уважение и в качестве «честного врага» служил положительным примером «неискреннему», трусливому формалисту, к которому обращался призыв «открыть свое подлинное лицо» и дать, наконец, возможность себя достойно ликвидировать.
Этот глубокий романтизм сталинской культуры, видевшей сердце художника либо одержимым божественной жаждой добра и благодарностью за это своему создателю – Сталину, либо попавшим в соблазнительный плен к «вредителю», естественно, породил в ней культ любви как своего рода «внутренней утопии», сменившей внешнюю механическую утопию авангарда. Любимыми героями сталинской культуры становятся Ромео и Джульетта, Кармен и т. д. – во исполнение знаменитой сталинской резолюции на одном из романтических рассказов Горького: «Эта штука посильнее „Фауста“ Гёте. Любовь побеждает смерть». Если художник авангарда полагал, что достаточно только построить мир как машину, чтобы он начал двигаться, жить, то Сталин понимает, что машину эту, для того чтобы она ожила, надо оживить силой любви к своему создателю – только тогда смерть будет побеждена, и созданный Сталиным новый человек, соединившись со своим создателем в unio mystica, отдаст ему свою индивидуальную волю во исполнение воли творца.