Gesamtkunstwerk Сталин

Гройс Борис

В очевидном «византизме» сталинской культуры, в ее насыщенности христианской символикой, часто видят лишь результат теологического воспитания Сталина, продукт традиционной религиозности русского народа, вынужденно перенесенной на новый объект. Все эти объяснения, однако, неудовлетворительны, в силу своего поверхностно социологического характера. Постановка себя на место Бога, реконструкция и новое прочтение мифа о Боге-художнике, дающем форму «быту» и при этом «преодолевающем сопротивление материи» – все это скрытые мифологемы авангарда, которые, делая его в первую очередь событием религиозного, мистического, а вовсе не технически-рационалистического порядка, каким он на первый взгляд представляется, лишь вышли в сталинское время на поверхность. И если фигура авангардного демиурга при этом раздвоилась на бесконечно доброго «дедушку» Ленина и бесконечно злобного «вредителя» Троцкого, то характерно, что сам Сталин удерживает в себе, несмотря на свою несомненную благость, большую долю демонических атрибутов: например, он работает, в основном, ночью, когда «нормальные люди» спят, его продолжительное молчание пугает, а его неожиданные вмешательства в дискуссию или повседневную жизнь часто носят характер двусмысленной провокации [59] . Таким образом, Сталин удерживает за собой полноту как искреннего почитания, так и сакрального ужаса.

59

Ср.: К. Clark. Ibid. P. 141–145, а также: А. Синявский. Сталин – герой и художник сталинской эпохи. Синтаксис. № 19. Париж. 1987. С. 106–125.

Этот новый культ меняющего личины «диалектического демиурга», сменивший традиционный христианский культ сохраняющего свою самоидентичность и единожды воплощенного Бога, завершает, быть может, важнейший творческий импульс авангарда – выявление сверхиндивидуального, внеличного, коллективного начала в творчестве, преодоление границ земной, смертной «творческой индивидуальности». Хотя каждый из художников-авангардистов утверждал свой проект как внеличный, очищенный от всего случайного, от «натуры» художника и его индивидуальных спонтанных реакций, проекты эти продолжали быть в высшей степени индивидуализированными, ибо само требование построить проект в оппозиции к «автоматизированному быту», установка на новизну и оригинальность, характерные для авангарда, очевидным образом противоречили его претензии на универсальность. Здесь опять выявляется зависимость результата редукции – как бы радикально она ни была проведена – от того, что редуцируется, от контекстуальности авангардистского проектирования. Каждый акт редукции провозглашался авангардом как окончательный, сводящий к абсолютному нулю и делающий любую дальнейшую редукцию невозможной, как единственное и окончательное воплощение амбивалентного, разрушающего и созидающего демиургического принципа, – и все же каждый раз оказывалось, что редукцию можно продолжить, и авангард, таким образом, обратился в ритуал, отрицающий свой ритуальный характер, не принимающий и не признающий его, слепой относительно собственной внутренней механики.

Социалистический реализм, совершенно романтически настаивающий на индивидуальности и спонтанности художника, очень быстро, однако, добился полной унификации культурной жизни, поскольку объединил все сердца чувством любви к Сталину и трепетом перед ним. Открытие в индивидууме сверхиндивидуальных глубин креативного и демонического разрушило индивидуальность, а вместе с ней и классический реализм, или «натурализм», – изнутри и, в известном смысле, окончательно. Сталинское искусство представляет собой почти сплошной массив – большие многофигурные композиции, равно как и крупные архитектурные проекты, исполнялись в нем «бригадным методом». Литературные произведения также переписывались писателями под влиянием указаний, исходивших из самых различных источников столько раз, что практически утрачивали авторство. Соответственно, почти сошло на нет значение музея, против которого тщетно боролся авангард, лишь пополнявший этой своей борьбой музейные фонды. В центре сталинской культуры стали архитектура и монументальное искусство, как того и требовал авангард, притом что роль станковой картины, под лозунгом возрождения которой был сокрушен авангард, оказалась в результате практически сведенной на нет. Разумеется, все эти соображения мало могли утешить самих художников, писателей и критиков авангарда, желавших, что бы они ни говорили, индивидуального признания, как этого хотели все «творцы» до того и, видимо, будут хотеть и после. Хотя Малевич и был помещен в супрематический гроб, но затем вполне традиционно предан земле, указав тем самым истинную траекторию супрематизма в образе этой последней супрематической конституции – из праха в прах, согласно Соломону. Прах же Ленина продолжает быть не преданным Земле и, несмотря на «традиционность» его оформления, все еще утверждает тем самым безличность и универсальность «дела» его временного носителя. Трудно сказать, какой из этих форм бессмертия можно более позавидовать.

Таким образом, обычно предполагаемая строгая дихотомия авангарда и социалистического реализма оказывается, при ближайшем рассмотрении, лишь результатом помещения обоих в ложную перспективу, против которой они оба боролись, – в перспективу музейной экспозиции, превращенной к тому же в символ истинной веры.

В отношении основной задачи авангарда, а именно преодоления музея, выхода искусства непосредственно в жизнь, социалистический реализм оказывается одновременно и завершением, и рефлексией авангардистского демиургизма.

Совпадают же авангард и социалистический реализм, под которым здесь понимается искусство сталинской эпохи, и в мотивации, и в целях экспансии искусства в жизнь – восстановить целостность Божьего мира, разрушенную вторжением техники, средствами самой техники, остановить технический и, вообще, исторический прогресс, поставив его под тотальный технический контроль, преодолеть время, выйти в вечное. Как авангард, так и социалистический реализм мыслят себя в первую очередь компенсаторно, противопоставляя себя «буржуазному индивидуалистическому декадансу», бессильному перед распадом социального и космического целого.

Если Малевич полагал, что вышел в «Черном квадрате» «к видению чистой материальности мира», совпадающей в платонической традиции с ничто, то конструктивизм потребовал придать этому хаосу новую форму. Даже в самом своем радикальном, лефовском, продукционистском варианте русский авангард сохранил, однако, веру в дихотомию художественного, организованного, сделанного и нехудожественного, непосредственного, бытового, «материального» слова и образа, вследствие чего подменил на деле работу с действительностью работой с ее отражениями в средствах массовой информации, т. е. в газетной статье, фотографии и т. д., на деле давно уже манипулируемыми властью и поэтому ставшими симулякрами реальности.

Сталинская культура открыто сделала именно первичное и непосредственное объектом художественного преобразования, опираясь на опыт партийной манипуляции ими, и в то же время тематизировала в автономной художественной деятельности образ самого демиурга – творца новой действительности, чего не мог достичь своими средствами авангард. В этом отношении искусство социалистического реализма стоит в ряду других художественных практик такого рода, выявивших механизмы креативного и демонического в авангарде на психологическом уровне, – сюрреализма, магического реализма, искусства нацистской Германии. Преодолев исторические рамки авангарда и сняв присущую ему оппозицию между художественным и нехудожественным, традиционным и новым, конструктивным и бытовым (или китчем), искусство сталинской эпохи, как и культура нацистской Германии, выдвинуло претензию на построение новой вечной империи за пределами человеческой истории, апокалиптического царства, способного окончательно принять в себя все благое, что было в прошлом, и отвергнуть все негативное. Эта претензия, утверждающая исполнение авангардистского утопического проекта неавангардистскими «реалистическими» средствами, составляет саму суть этой культуры и потому не может быть отброшена как внешняя поза. Жизнестроительный пафос сталинского времени отвергает свою оценку в качестве простой регрессии к прошлому, ибо настаивает на себе как на абсолютном апокалиптическом будущем, в котором различение будущего и прошлого теряет смысл.

То, что сами теоретики сталинской культуры отдавали себе отчет в логике ее функционирования, демонстрирует их критика дальнейшей эволюции авангардного искусства на Западе. Так, Л. Рейнгарт в ультраофициозном журнале «Искусство» оценивает западный авангардизм после Второй мировой войны как «новый академизм», как интернациональный стиль, соответствующий интернационализму крупных – в основном американских – корпораций, и пишет, в частности: «В признании новейших течений богатой буржуазией заключается смертный приговор современному западному искусству. При своем появлении на свет эти течения пытались играть на чувстве общественной ненависти к устаревшему строю жизни… Теперь игра в оппозицию к официальному искусству утратила всякие оправдания. Образованное мещанство широко открыло объятия блудному сыну. Формалистические течения становятся официальным искусством Уоллстрит… Множество рекламных компаний, спекулянтов разрушают и создают репутации, финансируют новые течения, управляют общественным вкусом, или, вернее, общественной безвкусицей» [60] , – слова, под которыми мог бы подписаться не один сегодняшний западный борец против авангардистского «искусства корпораций» [61] . Энергию обличения автор черпает при этом из глубокого внутреннего убеждения в том, что советское искусство социалистического реализма в других, адекватных своему времени, формах, удержало тот модернистский жизненный миростроительный импульс, который сам по себе академизировавшийся модернизм давно утратил, продавшись своим исконным врагам – мещанам-потребителям. Свобода советского искусства для него – выше псевдосвободы западного рынка: это свобода творить для государства, не считаясь со вкусами народа, ради создания нового человека, а следовательно, и нового народа. Цель построения социализма, в этой связи, эстетическая, и он сам понимается как высшая норма прекрасного [62] , но цель эта, за редкими исключениями, формулируется в самой сталинской культуре этически и политически. Для того чтобы сталинскую культуру оказалось возможным увидеть поистине эстетически, следовало дождаться ее ухода в прошлое.

60

Л. Рейнгардт. По ту сторону здравого смысла. Формализм на службе реакции. Искусство. № 5. Москва-Ленинград, 1949. С. 77–78.

61

Ср., напр.: Martha Rosier. Lookers, Buyers, Dealers, and Makers: Thoughts on Audience. Art after Modernism: Rethinking Representation. The new Museum of Contemporary Art. New York, 1984. P. 311–340.

62

H. Дмитриева. Эстетическая категория прекрасного. Искусство. № 1. Москва-Ленинград, 1952. С. 78.

Постутопическое искусство: от мифа к мифологии

Описать сталинизм как эстетический феномен, как тотальное произведение искусства невозможно, не обсудив его рецепции в качестве такового в 1970–1980-х годах в советской неофициальной или полуофициальной культуре. Эта рецепция как бы завершила сталинский проект, выявила его внутреннюю структуру, отрефлектировала его и потому впервые сделала его вполне наглядным. Та ретроспективная перспектива, которая была задана в 1970–1980-х годах, не является поэтому чем-то внешним по отношению к культуре сталинской эпохи, просто следующим этапом в развитии русского искусства, но выступает предпосылкой для адекватного, вытекающего из самой имманентной логики сталинского проекта, понимания его подлинной природы, а потому ее анализ необходим для определения действительного исторического места этого проекта.

После смерти Сталина в 1953 году и начала процесса «десталинизации», как его называют на Западе, или «борьбы с последствиями культа личности», как принято было говорить в Советском Союзе, для всех стало очевидно, что завершение мировой истории и построение вневременного, тысячелетнего апокалиптического царства представляли собой на практике цепь чудовищных преступлений, деморализовавших страну, и в то же время практику насаждения невежества и предрассудков, отбросивших ее в культурном отношении на десятилетия назад. Баррикады против буржуазного прогресса, которые должны были загородить от потока исторических перемен, рассыпались – страна захотела вернуться обратно в историю. Потребовалось довольно много времени, чтобы понять, что возвращаться больше некуда: история тем временем исчезла сама собой. Весь мир вступил в постисторическую фазу именно потому, что – не без влияния сталинского эксперимента – утратил веру в преодоление истории, а там, где история не стремится к своему завершению, она исчезает, перестает быть историей, застывает сама в себе.