Gesamtkunstwerk Сталин, Гройс Борис

Gesamtkunstwerk Сталин

на обложку

Гройс Борис

Шрифт:

И далее Жданов говорит: «Мы, большевики, не отказываемся от культурного наследства. Наоборот, мы критически осваиваем культурное наследство всех народов, всех эпох, для того чтобы отобрать из него все то, что может вдохновлять трудящихся советского общества на великие дела в труде, науке и культуре» [35] .

Жданову, таким образом, кажется нелепой сама мысль, что его могут обвинить в традиционализме, – в действительности ведь именно он был инициатором преследования традиционалистски ориентированных Зощенко и Ахматовой. Напротив, именно позиция авангарда представляется Жданову отсталой, принадлежащей истории. Эта тема абсолютной новизны социалистического реализма по отношению к любой «буржуазной» культуре, в том числе по отношению к авангарду, постоянно всплывает в текстах апологетов сталинской культуры, отнюдь не готовых рассматривать себя как «реакционеров». И в этом отношении с ними нельзя не согласиться.

Редакционная статья «Улучшить работу творческих союзов». Искусство. № 6. Москва-Ленинград, 1948. С. 6.

Действительно,

хотя авангард и провозглашает совершенно новую эпоху в искусстве, наступающую после эпохи станковой изобразительной картины, но в то же время рассматривает собственное творчество по контрасту с традиционным и тем встраивает себя в ту же историю искусств, которая, по его собственному мнению, с его появлением уже закончилась. Редукционизм авангарда возникает из его стремления начать с нуля, отрекшись от традиций, но само это отречение имеет смысл только потому, что традиция еще жива и служит ему фоном. Формальное новаторство авангарда вступает тем самым в противоречие с его же требованием отказа от всякой автономной формы. Противоречие это разрешается продукционистами через требование отказа от станковой картины, скульптуры, повествовательной литературы и т. п., но очевидно, что и это требование остается жестом внутри все той же исторической преемственности стилей и художественной проблематики. Авангард тем самым оказывается пленником традиции, которую он хочет ниспровергнуть.

Для большевистских идеологов точка нуля, напротив, была окончательной реальностью, а все искусство прошлого не живой историей, по отношению к которой следует как-то определиться, а складом мертвых вещей, из которых можно в любой момент взять все, что окажется полезным. При Сталине было принято говорить, что Советский Союз остался единственным хранителем культурного наследия, от которого сама буржуазия отреклась, которое она предала, – подтверждением этого тезиса для сталинских теоретиков служил как раз успех «нигилистического» и «антигуманистического» авангарда на Западе. Абсолютная новизна социалистического реализма не требовала себе внешнего, формального доказательства, ибо вытекала из «абсолютной новизны советского социалистического строя и задач, которые ставит партия». Новизна советского искусства определялась новизной его содержания, а не «буржуазной» новизной формы, лишь скрывающей старое «буржуазное» содержание. Сталинская культура чувствовала себя – не в проекте, а на самом деле – культурой после конца истории, для которой «капиталистическое окружение» представляло собой лишь внешнее, изнутри уже умершее вместе со всей «историей классовой борьбы», образование. Для такого апокалиптического сознания вопрос об оригинальности художественной формы представлялся чем-то бесконечно устаревшим. Сталинская культура находится к авангарду в том же отношении, что победившая Церковь к первым аскетическим сектам: там, где вначале речь идет об отречении от благ старого мира, после победы встает вопрос об их использовании и «освящении» в новом зоне.

Отношение сталинской культуры к классическому наследию в области искусства соответствует механизму его работы с традицией в целом. Как известно, так называемая «сталинская конституция» 1936 года восстановила основные гражданские свободы, в сталинское время регулярно проводились выборы, постепенно были восстановлены даже многие мелочи прежнего быта – вплоть до погон в армии и раздельного обучения мальчиков и девочек по образцам аристократического. Все эти реформы вначале воспринимались либерально настроенными наблюдателями как признаки «нормализации» после нигилистического отрицания первых революционных лет. На деле же сталинские идеологи были куда радикальнее буржуазно воспитанных революционеров в культуре, фактически ориентированных на Запад и хотевших сделать из России что-то вроде улучшенной Америки: радикализм сталинской идеологии сказался именно в утилитаризации тех форм жизни и культуры, по отношению к которым даже у их авангардных отрицателей сохранилось столько внутреннего пиетета, что они готовы были, скорее, полностью их разрушить, нежели утилитаризировать и профанировать. (До какой степени слаженно работали механизмы сталинской культуры, показывает осуждение известного математика-конструктивиста Лузина за «меньшевистскую и троцкистскую позицию в математике, выражающуюся в намерении выбить из рук пролетариата такое важное оружие, каким является трансфинитная индукция», которая, как известно, отрицается конструктивистской ветвью математики, появившейся, кстати сказать, примерно в то же время, что и художественный конструктивизм, хотя, разумеется, совершенно вне связи с ним.)

Проблему отношения к классической культуре можно рассмотреть и в другой перспективе. Как известно, в основе художественной практики русского авангарда лежал теоретический метод «остранения» или «обнажения приема», согласно которому произведение искусства должно выявлять механизмы своего воздействия. Этот метод также исходил из идеи непрерывности истории искусства и описывал каждое следующее направление в терминах обнажения приема, скрытого его предшественниками. Так, супрематизм Малевича может быть понят как работа с цветом и чистой формой, скрытой миметизмом форм традиционной изобразительной картины, ее «содержанием». Работа со словом Хлебникова могла пониматься как обнажение работы со звучанием речи, скрытой в классической поэзии и т. д. Эта теория требовала постоянного обновления художественной формы с тем, чтобы неустанно «остранять» искусство, усиливать его эмоциональное воздействие на зрителя, благодаря формальной необычности, новизне и содержащемуся в нем «сдвигу». При желании можно сказать, что и политика революционных лет была таким же обнажением приема. Например, утверждалось, что либеральная демократия внутренне репрессивна, но скрывает эту репрессивность за своей формой, и поэтому следует сделать эту репрессивность явной посредством открытого пролетарского террора, который, именно благодаря его открытости и нелицемерности, превосходит буржуазную демократию.

Очевидно, что эта теория предполагает фон, подлежащий сдвигу, отрицанию, остранению. Она исходит из того, что восприимчивость зрителя постепенно притупляется и поэтому требует обновления. Но восприимчивость зрителя 1920–1930-х годов притупилась как раз к «обнажению приема», к новизне как таковой – ему, если угодно, захотелось сокрытия приема. В теории «обнажения приема» есть противоречие между требованием воздействия на человеческое бессознательное посредством его инженерного освоения и манипуляции им, с одной стороны, и требованием выявления этой манипуляции и достижения эффекта на уровне сознательного восприятия – с другой. От искусства, таким образом, требовалось формировать действительность и тут же, в духе «перманентной революции», постоянно разрушать сформированное, подчиняясь требованию постоянной новизны, что фактически исключало систематическую планомерную работу, которая признавалась художественным идеалом.

Сталинская культура, напротив, проявила наибольший интерес к различным моделям формирования бессознательного без обнаружения таких механизмов этого формирования, как, например, теория условных рефлексов Павлова или система Станиславского, стремящаяся к полному вживанию актера в роль до потери собственной идентичности. Сталинская культура ориентировалась не на деавтоматизацию, а на автоматизацию сознания, на его систематическое формирование в нужном направлении, посредством управления им средой, базисом, бессознательным, что в то же время отнюдь не означало какого-то «идеологического» сокрытия соответствующих приемов на уровне теоретического осмысления. Разрешение этой задачи, следовательно, предполагало не отказ от традиционных художественных техник ради выявления их приемов, которое должно было, в теории, произвести шоковое эмоциональное воздействие, а на деле лишь нейтрализовывало их эффективность, а, напротив, изучение этих приемов с целью их дальнейшего целенаправленного применения. Иначе говоря, в этой перспективе сталинская культура выступает как радикализация авангарда и в то же время как его формальное преодоление, т. е. обнаружение его собственного приема, а не простое отрицание.

В этом отношении весьма любопытной представляется статья одного из наиболее известных теоретиков формализма Г. Винокура «О революционной фразеологии», напечатанная в одном из ранних номеров ЛЕФа, где он выражает протест против монотонности официальной советской пропаганды, делающей ее, по его мнению, совершенно неэффективной. Признавая, что большевистская стратегия «вбивания в сознание масс» одних и тех же простых лозунгов оказалась эффективной, Винокур, все же в лучших формалистических традициях, выражает опасение, что эта стратегия, при ее бесконечном применении, приведет к обратному результату и автоматизирует воздействие этих лозунгов, сделает их лишь «скользящими по слуху масс», но сознательно ими не воспринимаемыми. Винокур почти с мольбой о пощаде пишет в связи с этим «вбиванием лозунгов»: «Ударь раз, ударь два, но нельзя же до бесчувствия!» [36] Приводя далее типичные советские лозунги вроде: «Да здравствует рабочий класс и его передовой авангард – Российская коммунистическая партия!» или «Да здравствует победа индийских рабочих и крестьян!», он пишет, что даже убежденные коммунисты не в состоянии их больше воспринимать, и характеризует эти лозунги как «изношенные клише, стертые пятаки, обесцененные дензнаки», а также как «заумный язык, набор звучаний, который настолько привычен для нашего уха, что как-нибудь реагировать на эти призывы представляется совершенно невозможным» [37] .

Г. Винокур. Революционная фразеология. ЛЕФ. № 2. Москва-Петроград, 1923. С. 9.

Там же.

Последняя характеристика, даваемая Винокуром, заставляет, однако, насторожиться, ибо в своей предыдущей статье [38] он как раз восхваляет поэтику заумного языка Хлебникова и полагает, что заумный язык дает возможность сознательного и планового управления языком как таковым. Поэтому, когда он в конце своей статьи о революционной фразеологии призывает обратиться за помощью к поэзии, имея в виду в первую очередь поэзию футуризма, невольно напрашивается вопрос: для чего менять один вид заумного языка на другой? Хлебников стал создавать свой заумный язык, когда начали исчезать прежние языковые формулы, разрушаться русское языковое подсознание. Поэтому и возник хлебниковский проект новой магической речи, призванной вновь соединить всех говорящих за пределами обычного «разумного» языка, в котором борьба мнений, стилей и лозунгов произвела непоправимые разрушении, вызвала необратимый распад прежнего языкового единства. Но в советскую эпоху язык обрел новое единство, новое языковое подсознательное, искусственно «вживленное» в него партией. Именно в тот момент, когда партийные лозунги перестали восприниматься массой как нечто особенное, они и «овладели ею», стали ее подсознанием, образом ее жизни, ее саморазумеющимся фоном и, соответственно, превратились в «заумь», перестали передавать какое-то определенное содержание, т. е. с точки зрения самой же формалистической эстетики «формализировались», «эстетизировались». То, что формалистическая эстетика не смогла идентифицировать их в этой функции, показывает ее принципиальную слабость, как и слабость всего русского авангарда. Возникший в эпоху распада мира и языка с целью этот распад остановить и компенсировать, авангард потерял внутреннюю легитимацию и даже прежнюю способность к анализу, когда этот распад оказался в действительности преодолен не им, а его историческим конкурентом.

Г. Винокур. Футуристы – строители языка. ЛЕФ. № 1. Москва-Петроград, 1923. С. 204–213.

Основным идеологическим препятствием на пути ассимиляции классического наследия долгое время оставались концепции так называемого «вульгарного социологизма», согласно которым искусство, как и вся культура в целом, является «надстройкой» над определенным экономическим базисом. Это вполне ортодоксальное марксистское положение широко использовалось теоретиками авангарда, в особенности Арватовым, для обоснования необходимости создать специфически пролетарское искусство, формально новое по отношению к искусству прошлого. Обычное в 1920-х годах «попутническое» возражение на это требование, что, дескать, в Советской России не сложился еще социалистический экономический базис, которому могло бы соответствовать такое принципиально новое искусство, было уже, разумеется, неприемлемо в сталинский период «построения социализма в одной стране».