Gesamtkunstwerk Сталин

Гройс Борис

Миф о безгрешности авангарда дополнительно поддерживается довольно распространенным мнением, что тоталитарное искусство 1930–1940-х годов представляет собой лишь простое возвращение к прошлому, в чистом виде регрессивную реакцию против нового искусства, непонятного широким массам. Согласно этой теории, становление социалистического реализма отражает наступление господства этих масс после почти полного исчезновения слоя европейски образованной интеллектуальной элиты вследствие террора эпохи Гражданской войны, эмиграции и преследований 1920–1930-х годов. Социалистический реализм оказывается в этой интерпретации лишь простым отражением традиционалистского вкуса масс, что, как кажется, находит себе подтверждение в распространенном тогда лозунге «учиться у классиков». Очевидная непохожесть произведений социалистического реализма на классические образцы заставляет далее говорить о нем как о неудавшемся возвращении, о простом китче, о «впадении в варварство», так что искусство социалистического реализма спокойно отправляется в область «неискусства».

Между тем, 1930–1940-е годы в Советском Союзе были всем чем угодно, но только не временем свободного и беспрепятственного проявления настоящих вкусов масс, которые и в то время несомненно склонялись в сторону голливудских кинокомедий, джаза, романов из «красивой жизни» и т. п., но только не в сторону социалистического реализма, который был призван массы воспитывать и потому в первую очередь отпугивал их своим менторским тоном, отсутствием развлекательности и полным отрывом от реальной жизни, отрывом, по радикальности не уступавшим «Черному квадрату» Малевича. Если миллионы советских рабочих и крестьян могли изучать в те годы законы марксистской диалектики вроде «перехода количества в качество» или «отрицания отрицания», то можно не сомневаться, что они бы не сильно удивились и отнюдь не стали бы протестовать, если им дополнительно к этому предложили бы изучать теорию супрематизма и все тот же «Черный квадрат». Несомненно, что бы ни сказал в то время Сталин, все было бы принято с одинаковым энтузиазмом, будь это даже язык фонетической «заумной» поэзии в духе Хлебникова или Крученых.

Социалистический реализм создавали не массы, а от их имени – вполне просвещенные и искушенные элиты, прошедшие через опыт авангарда и перешедшие к социалистическому реализму вследствие имманентной логики развития самого авангардного метода, не имевшего к реальным вкусам и потребностям масс никакого отношения. Основные формулировки метода социалистического реализма были разработаны в весьма сложных и на высоком интеллектуальном уровне проходивших дискуссиях, участники которых очень часто платили за неудачную или несвоевременную формулировку жизнью, что, разумеется, еще более повышало их ответственность за каждое сказанное слово. Современному читателю этих дискуссий прежде всего бросается в глаза относительная близость позиций их участников, которые им самим, разумеется, представлялись взаимоисключающими. Эта близость между исходными установками победителей и их жертв заставляет с особенной осторожностью отнестись к однозначным оппозициям, продиктованным чисто моральной оценкой событий.

Поворот к социалистическому реализму к тому же был частью единого развития европейского авангарда в те годы. Он имеет параллели не только в искусстве фашистской Италии или нацистской Германии, но также во французском неоклассицизме, в живописи американского регионализма, в традиционалистской и политически ангажированной английской, американской и французской прозе того времени, историзирующей архитектуре, политическом и рекламном плакате, голливудской кино стилистике и т. д. Отличие социалистического реализма состоит, прежде всего, в радикальных методах, которыми он насаждался, и, соответственно, в той целостности стиля, охватившего все области жизни общества, которая этими методами обеспечивалась и которая нигде, за исключением разве что Германии, не была проведена с такой последовательностью. В сталинское время действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательными самому авангарду. Постепенное разложение этих форм после смерти Сталина породило нынешнюю половинчатую и неуверенную в себе советскую культуру. В первую очередь эта культура ориентируется на «восстановление связи времен», т. е. на неотрадиционализм, опирающийся как на действительный опыт русской культуры XIX века, так и на творчество относительно традиционалистски настроенных авторов XX века, таких, как Михаил Булгаков и Анна Ахматова. Разрыв с прошлым и утопизм оценивается в этой атмосфере как роковое заблуждение, так что и для авангарда, и для социалистического реализма находится лишь одно определение: «нигилистическое беснование», отсылающее к известному роману Достоевского «Бесы». Не случайно поэтому эстетика русского авангарда и социалистического реализма встречает сейчас больше интереса на Западе, чем в Советском Союзе: соответствующая проблематика табуируется здесь не только официально, но и независимым общественным мнением, предпочитающим, скорее, забыть о прошлых заблуждениях, нежели растравлять еще не затянувшиеся раны. При этом неотрадиционалисты не хотят замечать, что, по существу, навязывают культуре и обществу новый канон, будучи также глубоко убеждены, что постигли истинный дух прошлого, как авангард был убежден в том, что постиг истинный дух будущего: моральное негодование по поводу авангардистской воли к власти делает для неотрадиционалистов скрытым то обстоятельство, что они сами повторяют все тот же ритуал художественного заклинания общества, с целью овладения им и его реорганизации в новых (в данном случае якобы старых, но в реальности также более не существующих, если когда-либо и существовавших) формах. В этой ситуации особенный интерес вызывает феномен советского постмодерного, но не неотрадиционалистского, а, скорее, неоавангардного искусства, возникшего в Москве в начале 1970-х годов. Речь идет о движении художников и литераторов, иногда объединяемых термином «соц-арт» (термин, образованный как комбинация из социалистического реализма и поп-арта) [2] , стоящих вне советского официального культурного производства и стремящихся в своем искусстве рефлектировать его структуры. Это движение, использующее приемы цитирования, сознательной эклектики, сталкивающее между собой различные семиотические и художественные системы и наслаждающееся зрелищем их взаимного крушения, естественно лежит в русле общей постмодерной эстетики европейского и американского искусства 1970–1980-х годов. Вместе с тем оно имеет и ряд важных от нее отличий, продиктованных специфическими условиями, в которых оно возникло и развилось. Прежде всего, ему противостоит не коммерческая, безличная художественная продукция, реагирующая на спонтанные потребности зрителя даже и тогда, когда она стремится манипулировать ими, а искусство социалистического реализма, продающего не вещи, а идеологию – притом в условиях, исключающих, что эту идеологию купят, и потому чувствующего себя свободно и независимо по отношению к потенциальному потребителю. Искусство социалистического реализма уже само в себе преодолело разрыв между элитарностью и китчем, сделав визуальный китч проводником элитарных идей, что многие на Западе и сейчас рассматривают как идеал сочетания «серьезности» и «доступности». Западный постмодернизм явился реакцией на поражение модернизма, не сумевшего преодолеть коммерческое развлекательное искусство и, напротив, после Второй мировой войны во все возрастающей степени интегрировавшегося в единый поток этого искусства, определяемого потребностями рынка. Это обстоятельство и привело многих художников к скептической переоценке ценностей, повлекшей за собой отказ от тоталитарных претензий модернистской эстетики на избранничество и новое священничество. Эти претензии сменились теперь новыми претензиями на отказ от индивидуального творчества и переход к цитированию, иронической игре с готовыми формами коммерческой культуры. Переход этот, однако, призван лишь сохранить чистоту художественного идеала: если раньше эта чистота достигалась поисками новых индивидуальных и «непонятных» форм, то теперь, когда выяснилось, что этот поиск освоен и поощряется рынком, во имя той же чистоты и независимости художник обращается к тривиальному, понимая это обращение как новую форму сопротивления воле к власти, которую он распознает в других, но не в себе.

2

Об истории соц-арта: Sots-Art, Каталог выставки. The New Museum of Contemporary Art. New York, 1986.

Советский соц-арт, напротив, возник в ситуации тотальной победы модернизма, исключающей всякие иллюзии относительно собственной чистоты и непогрешимости. Поэтому он сознает, что, даже отказываясь от новизны и оригинальности в пользу «другого» и «тривиального», художник продолжает быть носителем художественного намерения, неотделимого от установки на власть. Советский художник не может противопоставить себя власти как чему-то для него внешнему и безличному, каким для западного художника выступает рынок. В советских правителях, стремящихся переделать мир или хотя бы собственную страну по единому художественному плану, художник опознает свое alter ego, неизбежно обнаруживает внутреннее сообщничество с тем, что его гнетет, и не может отрицать общих корней своего одушевления и бездушия власти. Поэтому художники и писатели соц-арта отнюдь не отрекаются от осознания лежащего в самом истоке их художественной практики тождества между художественной интенцией и волей к власти. Напротив, они делают это тождество основным предметом своей художественной рефлексии, демонстрирующей скрытое родство там, где привычно виделась только морально успокоительная противоположность.

Эта современная художественная рефлексия по поводу советского строя как произведения государственного искусства раскрывает в нем очень многое, недоступное с помощью других средств, но и понято, в свою очередь, может быть только из истории становления этого государственного искусства. Отсюда и возник двойной проект настоящего сочинения, стремящегося концептуализировать и в то же время разъяснить и интерпретировать как художественный эксперимент сталинизма, так и опыт рефлексии по поводу этого эксперимента. Сталинская культура получает, таким образом, историческое рассмотрение, будучи определена через свои рамки: предшествующее ей искусство авангарда и последующее за ней постутопическое искусство, к которому относится и искусство соц-арта.

Историзация не означает здесь, однако, подробного описания действительной последовательности исторических фактов, которые в настоящее время во все возрастающей степени становятся предметом интересов историков советской культуры. Несмотря на всю оправданность этого интереса и важность соответствующих исследований, чисто культурные феномены иногда утрачивают при этом подходе связующую их имманентную логику, и внутренняя эволюция художественного проекта оказывается подмененной описанием заседаний, резолюций, назначений и арестов, которые сами по себе являются лишь симптомами этой эволюции: их определяющая роль в большинстве исторических описаний того времени отражает известное увлечение внешнего наблюдателя церемониалом советского централизованного бюрократического аппарата, на деле являющегося лишь фасадом, за которым скрывается действие реальных общественных процессов, – хотя этот аппарат и претендует на определяющее значение своих решений для этих процессов.

Поэтому под историзацией в настоящем сочинении понимается стремление определить концептуальную схему для понимания этой имманентной эволюции сталинской культуры. Для этого и необходим учет ее культурных границ, ибо проблемы и предпосылки этой культуры выявились из них наиболее отчетливо, т. е. речь идет о своего рода культурной археологии, которая, однако, в отличие от археологии Мишеля Фуко, стремится описать не только меняющиеся парадигмы, но и механизм их смены. Такой подход неизбежно ведет к известным упрощениям и обобщениям и был бы поэтому непростителен, если бы не руководствовался надеждой не только дать известным фактам интерпретацию, способствующую их лучшему пониманию, но прежде всего привлечь внимание – за счет нового освещения всей эпохи – к тому, что при обычном описательном рассмотрении как бы вообще не считается фактом. Наша цель, в конечном счете, не только не повредить фактам, но даже увеличить их число. При обращении к эпохам авангарда и социалистического реализма автор большее внимание обращает не на их художественную продукцию, уже относительно хорошо известную, а на их самоинтерпретацию, а в части, посвященной современности, напротив, стремится дать более отчетливое представление о самой постутопической художественной практике.

Выбор соответствующих примеров, конечно, может считаться достаточно субъективным, хотя автор руководствуется здесь не столько своим личным вкусом, сколько стремлением объективно отразить процессы в современной русской культуре, которые представляются ему наиболее значительными относительно выбранной им проблематики. При этом не проводится строгого различия между авторами, в настоящее время работающими внутри Советского Союза или за границей, поскольку в современных условиях и для рассматриваемого здесь круга авторов различие это представляется несущественным.

Русский авангард: прыжок через прогресс

Искусство классического авангарда, в том числе и русского, разумеется, слишком сложное явление, чтобы его можно было целиком охватить одной формулой. Но все же, как кажется, не будет чрезмерным упрощением утверждать, что его основной пафос состоит в требовании перехода от изображения мира к его преображению. Готовность европейских художников на протяжении многих столетий с любовью копировать внешнюю действительность – их воля ко все более совершенному мимезису – имела в своей основе восхищение Природой как целостным и завершенным в себе творением единого Бога, которому художник может только подражать, если он хочет, чтобы его собственное художественное дарование в наибольшей степени приблизилось к Божественному. В течение XIX века все возрастающее вторжение техники в жизнь Европы и вызванное ею разложение привычной целостной картины мира постепенно привели к переживанию смерти Бога или, точнее, убийства Бога, совершенного новым технизированным человечеством. С исчезновением мирового единства, гарантировавшегося творческой волей Бога, горизонт земного существования разомкнулся, и за многообразием видимых форм этого мира открылся черный хаос – бесконечность потенциальных возможностей космической жизни, в которых все данное, реализованное, унаследованное готово было в любой момент раствориться без остатка.