Gesamtkunstwerk Сталин

Гройс Борис

Соцреалистический мимезис направлен на скрытую сущность вещей, а не на явления – это заставляет вспомнить, скорее, о средневековом реализме в его полемике с номинализмом, нежели о реализме XIX века. Но средневековый реализм не знал принципа партийности и не понимал себя как политическое решение – даже если речь шла о политике противостояния дьявольским искушениям, – ибо средневековый реализм ориентировался все же на то, что есть, на истинную сущность вещей. Социалистический реализм ориентируется на то, чего еще нет, но что должно быть создано, и в этом он наследник авангарда, для которого эстетическое и политическое также совпадают. В основу понимания типического было положено в то время следующее высказывание Сталина: «Для диалектического метода важно прежде всего не то, что является в данный момент как устойчивое, но уже начинает отживать, но то, что возникает и развивается, даже если оно в данный момент еще не кажется устойчивым, поскольку для диалектического метода лишь то непреодолимо, что возникает и развивается» [45] . Если учесть далее, что в условиях социализма как диалектически возникающее и развивающееся признается то, что соответствует новейшим установкам партии, а как отживающее – то, что им противоречит (ибо очевидно, что первое со временем возобладает, а второе будет уничтожено), то связь ориентации на типическое с принципом партийности становится ясна. Речь идет о визуальной реализации еще только формирующихся партийных установок, об умении ориентироваться в новых веяниях на партийных верхах, держать нос по ветру, или, еще точнее, о способности заранее угадывать волю Сталина как реального творца действительности.

45

N. Dmitriewa. Das Problem des Typischen in der bildenden Kunst. Kunst und Literatur. № 1, 1953. С 100.

Отсюда становится ясным, почему характерной чертой сталинского времени было привлечение писателей, художников, кинематографистов к непосредственному участию в аппарате власти, обеспечение им доступа в привилегированные партийные сферы. Дело тут не в вульгарном «подкупе» деятелей искусств – их можно было заставить работать просто страхом, как и всю остальную страну, – а в предоставлении им необходимой для творчества методом социалистического реализма возможности видеть «типическое», которое им затем надо было отображать. Речь, следовательно, шла о процессе формирования реальности волей партийного руководства, в котором, отчасти принадлежа к этому руководству, они могли принять непосредственное участие. Так, в качестве партийного бюрократа, советский художник оказывался большим творцом новой действительности, нежели потом у себя в мастерской за мольбертом. То, что подлежит мимезису средствами искусства, следовательно, не внешняя видимая реальность, а скрытая реальность внутренней жизни художника, его способность изнутри идентифицироваться с волей партии и Сталина, слиться с ней и из этого внутреннего слияния породить образ или, точнее, модель той действительности, на формирование которой эта воля направлена. Отсюда проблема типического есть именно политическая проблема, ибо неспособность художника к такой внутренней идентификации, внешне выражающаяся в его неспособности к выбору «правильного типического», может свидетельствовать только о его внутренних политических расхождениях с партией и Сталиным на некотором подсознательном уровне, о котором он, может быть, даже не отдает себе сознательного отчета, субъективно считая себя вполне лояльным. Поэтому логичным представляется действие, которое в другой эстетике могло бы показаться иррациональным, – физическое уничтожение такого художника за несовпадение его личной мечты с мечтой Сталина.

Соцреализм есть именно этот партийный, или коллективный, сюрреализм, расцветающий под знаменитым ленинским лозунгом «надо мечтать», – и это роднит его с художественными течениями 1930–1940-х годов за пределами Советского Союза. Популярное определение метода социалистического реализма как «изображения жизни в ее революционном развитии», «национального по форме и социалистического по содержанию», и имеет в виду реализм мечты, скрывающий за своей народной, национальной формой новое социалистическое содержание – грандиозное видение создаваемого партией тотального произведения искусства, творимого волей истинного художника – Сталина. Быть реалистичным для художника в этой ситуации означает избежать расстрела за расхождение его персональной мечты со сталинской, расхождение, понимаемое как политическое преступление. Мимезис социалистического реализма – это мимезис сталинской воли, внутреннее уподобление художника Сталину, отдача им своего художественного эго в обмен на коллективную действенность разделяемого им проекта. Типическое социалистического реализма есть ставший наглядным мир сталинской мечты, отсвет его воображения. Быть может, воображения менее богатого, нежели у Сальвадора Дали, которого советские критики того времени признавали за единственного достойного упоминания во всем западном искусстве (хотя, разумеется, и с отрицательным знаком), – но зато куда более действенного.

На природу типического в социалистическом реализме также проливают свет конкретные рекомендации художникам, как этого типического добиваться. В этом отношении особый интерес представляет собой речь Б. Иогансона – одного из ведущих живописцев сталинской эпохи – на 2-й сессии Академии художеств СССР [46] , в которой он попытался дать конкретную практическую интерпретацию теоретическим положениям эстетики социалистического реализма. Повторив обычные тезисы о партийности любого искусства и о том, что «так называемая теория чистого искусства» имела целью «выбить из рук прогрессивных сил общества идеологическое оружие», Иогансон переходит затем к «ленинской теории отражения». Согласно последней, «зрение отражает предметы такими, какими они являются человеку, но познание человеком окружающего мира… связано с деятельностью мысли», и, соответственно, «своеобразие художественного образа как субъективного отражения объективного мира состоит в том, что образ сочетает непосредственность и силу живого созерцания со всеобщностью абстрактного мышления». Из чего Иогансон заключает: «В этом великое познавательное значение реализма, в отличие от натурализма в искусстве. Абсолютизирование единичного приводит к натурализму, к снижению познавательного значения искусства».

46

Б.В. Иогансон. О мерах улучшения учебно-методической работы в учебных заведениях Академии художеств СССР / A.M. Герасимов. Сессии Академии художеств СССР, Первая и вторая сессии. Изд. Академии художеств СССР, Москва, 1949. С. 2–3.

Это положение Иогансон иллюстрирует затем следующей цитатой из Горького: «Факт – еще не вся правда, он только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Нельзя жарить курицу вместе с перьями, а преклонение перед фактом ведет именно к тому, что у нас смешивают случайное и несущественное с коренным и типическим. Нужно научиться выщипывать несущественное оперение факта, нужно уметь извлекать из факта смысл». Однако Иогансон не ограничивается, как это чаще всего бывало в то время, лишь цитатой из «основоположника социалистического реализма», согласно которой «типическое» этой доктрины есть «ощипанная курица», а сам метод представляет собой процедуру ее ощипывания, но переходит к конкретным рекомендациям. «Можно, – говорит он, – привести пример стопроцентного натурализма. Цветная фотография, случайно снятая, без учета композиции, без учета воли фотографа, направленной к определенной цели, есть стопроцентный натурализм. Цветная фотография, снятая с определенной целью, режиссированная волей фотографа, есть уже проявление осознанного реализма». И Иогансон продолжает: «Формальный момент выполнения, связанный с замыслом художника, есть реалистический момент… Стало быть, в зависимости от наличия или отсутствия воли мастера или целенаправленности, можно различать натуралистический и реалистический подход и к фотографии. Воля мастера, творческая режиссура, особенно это имеет место в кино, аналогична воле художника в картине (выбор типажа, грим и т. д.). Все должно вести к выражению основной идеи произведения искусства».

Итак, после десятилетия кровавой борьбы с формализмом неожиданно выясняется, что «формальный момент выполнения… есть реалистический момент». В этом пассаже Иогансон несомненно продолжает полемизировать с авангардистской критикой, утверждавшей, что соцреалистическая живопись вообще и его, Иогансона, работы в частности представляют собой лишь цветные фотографии и что поэтому они в век фотографии излишни, избыточны, анахроничны и должны быть заменены непосредственной работой с «неощипанным фактом», т. е. с фотографией. Фактически Иогансон реагирует здесь на отмеченную выше наивность авангарда, принимавшего фотографию, кино за такой «факт». Иогансон указывает на то, что факт этот изначально «ощипан» – срежиссирован, подтасован волей художника-фотографа. Тем самым он фактически соглашается с «формалистической» критикой, что его работы есть не более чем увеличенные цветные фотографии, но отрицает, что они становятся от этого «нетворческими»: скорее именно переход от фотографии к живописи, смена техники обнаруживает скрытую за фактичностью фотографии художественную волю фотографа. Социалистический реализм, таким образом, открыто формулирует принцип и стратегию своего мимезиса: выступая за строго «объективную», «адекватную» передачу внешней действительности, он в то же время инсценирует, режиссирует саму эту действительность или, точнее, берет эту действительность уже срежиссированной Сталиным и партией. Таким образом, творческий акт, как этого и требовал авангард, переносится в саму действительность, но более «реалистично» – в смысле отрефлектированной Realpolitik, противостоящей наивному утопизму авангарда.

Метафора «режиссуры», «театра» здесь отнюдь не является случайной. Так, один влиятельный критик того времени, Н. Дмитриева, пишет: «Типичный герой должен обладать заметной, ярко выраженной индивидуальностью. Иногда кажется, что не только зрителю, но и художнику не вполне ясно, что должны представлять герои его произведения: чего они хотят, к чему стремятся, что за черты характера они имеют, что их сюда привело, каков их жизненный путь. Мне кажется, что в этом отношении наши художники могут многому поучиться у художественного метода К. С. Станиславского. Станиславский требовал, чтобы, даже в массовых сценах у актера проявлялась каждая отдельная индивидуальность, чтобы даже если ему надо было сказать два-три предложения, он должен был воплотить определенную индивидуальность» [47] . Таким образом, картина социалистического реализма ориентирована в первую очередь не на визуальный эффект, не на передачу «прекрасного в природе», как традиционный реализм, – в ней как бы неслышно звучат реплики персонажей, читаются их судьбы, даются указания о положительном и отрицательном и т. п. Миметический характер соцреалистической картины есть лишь иллюзия или, точнее, еще одно идеологически мотивированное сообщение в ряду других сообщений, из которых эта картина, в сущности, состоит, будучи в большей степени иероглифическим текстом, читаемой иконой, установочной статьей, нежели действительно «отражением» реальности. Трехмерная визуальная иллюзия соцреалистической картины разлагается на дискретные знаки со «сверхчувственным», «абстрактным» содержанием. Эта картина читается зрителем, знающим необходимые коды, и оценивается соответственно результату этого чтения, а не ее визуальному качеству, вследствие чего соцреалистическая картина, если ее оценивать традиционными мерками реалистического искусства, неизбежно оказывается «некачественной», «плохой». Но на искушенный взгляд богатство ее содержания не уступает японскому театру «Но», а для зрителя сталинского времени она еще и содержит в себе истинное эстетическое переживание ужаса, ибо неправильная зашифровка или дешифровка могли оказаться равносильными смерти. Соцреалистическая картина того времени, несмотря на ее обычную на первый взгляд светлость и миловидность, вызывает у советского человека такой же сакральный ужас, что и сфинкс у Эдипа, не знающего, какое из истолкований будет означать отцеубийство, т. е. сталиноубийство, и собственную гибель. Для современного зрителя картина эта, к счастью, столь же тривиальна, как и сфинкс, но все же продолжающаяся необходимость держать ее в подвале свидетельствует, что она до сих пор еще не вполне лишилась своих прежних чар.

47

N. Dmitriewa. Ibid. S. 101.

Земные воплощения демиурга

Описанная выше радикализация авангардистской эстетики в сталинское время, разумеется, не объясняет исчерпывающим образом, почему в 1930-х годах окончательно победило представление о нужности искусства как автономной сферы деятельности, которую отрицал авангард: эклектизм и тотальная режиссированность жизни могли, казалось бы, обойтись и без их удвоения в изобразительности социалистического реализма. Но в том-то все и дело, что здесь речь идет не о простом удвоении: уже в 1920-х годах стало ясно, что тотальный авангардистский проект оставляет в мире одну существенную лакуну, закрыть которую своими силами он не в состоянии, – образ самого автора этого проекта. Художник-авангардист, ставший на место Бога, трансцендентен создаваемому им миру, он сам ему как бы не принадлежит, ему нет в нем места – и человек исчезает из искусства авангарда. Поэтому возникает не лишенное оснований предположение, что художник-авангардист, хотя и создает новый мир, сам остается в старом – в истории искусств, в традиции – подобно Моисею, оставшемуся у порога Земли обетованной. Авангардист, таким образом, есть «ветхий человек», несмотря на все свое устремление к новому, и именно поэтому, с точки зрения эстетики социалистического реализма, он и является «формалистом», т. е. человеком, только логически, формально, «без души» проектирующим новое, душой же остающимся в старом. Поэтому в центр искусства социалистического реализма, в соответствии с указанием товарища Жданова, помещается «образ нового человека»: «Надо… стряхнуть с себя ветхого Адама и начать работать так, как работали Маркс, Энгельс, Ленин и как работает товарищ Сталин» [48] .

48

Заключительное слово Президента Академии художеств СССР A.M. Герасимова. Сессии Академии художеств СССР. С. 270.

Точку кризиса русского классического авангарда весьма проницательно определил, еще в 1920-х годах, Я. А. Тугендхольд. Отметив «гипертрофию аналитичности и рационализма» в левой живописи 1920-х годов, Тугендхольд затем ставит под вопрос ее основную предпосылку, состоящую в том, что, управляя формой и цветом, непосредственно воздействующими на человеческое подсознание, художник, если он изменяет среду обитания человека, совершенно автоматически формирует и его психику, его сознание. Тугендхольд пишет: «Малевич требовал „духовную силу содержания отвергнуть – как принадлежность зеленого мира мяса и кости“… Пунин доказывает, что никакой „душевной жизни“, никакого содержания, никакой „сюжетчины“ не надо – нужна лишь форма. Почему? Да потому, что „бытие определяет сознание, а не сознание определяет бытие. Форма = бытию. Форма-бытие определяет сознание, т. е. содержание“, – пишет Пунин. Мы, восклицает он, монисты, мы – материалисты, и вот почему наше искусство – наша форма. Наше искусство – искусство формы, потому что мы пролетарские художники, художники коммунистической культуры» [49] .

49

Я. Тугендхольд. Искусство октябрьской эпохи. Ленинград, 1930. С. 24.

На эти приведенные им выше аргументы «формалистов» Тугендхольд отвечает следующим образом: «Пунин не понимал того, что, поскольку эта форма эпохи общеобязательна для всех, отличие пролетарского искусства от непролетарского как раз не в ней, а именно в идее использования этой формы. Паровозы и машины у нас одинаковые с Западом – это наша „Форма“, но именно в том и отличие нашего индустриализма от западного, что это наше содержание» [50] . Тугендхольд рассуждает здесь, разумеется, как типичный «попутчик», указывая на техническую отсталость России и на одинаковость советской и западной техники, – впоследствии такие суждения будут рассматриваться как клеветнические, как «космополитическое низкопоклонство перед Западом», и Тугендхольд будет отброшен сталинской культурой, – но, в сущности, он формулирует в этих словах ее основной аргумент.

50

Там же. С. 24.