Гете и Шиллер в их переписке
Шрифт:
У Шиллера важнейшие поэтические произведения классического периода возникают уже во время сотрудничества с Гете, хотя еще раньше были написаны некоторые стихотворения (как, например, "Боги Греции"), в которых уже ясно сказывалась; новая тенденция. Исторические произведения Шиллера имеют прямое отношение к этой тенденции. В предисловии к "Отпадению Нидерландов" совершенно ясно говорится, что речь идет о некоторой "образцовой" буржуазной революции, революции, как она должна быть. "История тридцатилетней войны" касается важнейшей проблемы буржуазной революции в Германии, проблемы уничтожения феодальной разорванности и восстановления национального единства. Теоретические произведения Шиллера, посвященные эстетике, также являются, как это показал уже Меринг, попыткой, осмыслить проблемы, поставленные французской революцией. Известно, что эта теоретическая деятельность Шиллера в области, эстетики, увенчалась уже в период сотрудничества с Гете созданием философского учения о специфическом своеобразии современного, то есть буржуазного искусства ("О наивной и сентиментальной поэзии"). Эти тенденции усиливаются в совместной теоретической и практической деятельности друзей. Возникают печатные
На первом плане во всех рассуждениях Гете и Шиллера стоит проблема формы. Так как оба они искали основания, для решения этой проблемы в греческом искусстве, их совместная деятельность обозначается обычно термином "классицизм". Но мы еще раз увидим в дальнейшем, что Гете и Шиллер были далеки от простого подражания античности. Они стремились исследовать присущие древнему искусству заколы формы для того, чтобы применить эти законы к материалу, который предоставляет поэту новейшее время. Этот шаг вперед от простого подражания античности, от механического восприятия ее, как образца, был сделан в Германии уже Лессингом. Гете и Шиллер пошли, однако, в этом отношении к античности гораздо дальше Лессинга (и Винкельмана). Выдвинутая Гиртом категория характерного становится в представлении Гете и Шиллера одной из существенных черт античного искусства, хотя при этом, в отличие от Гирта, они стремятся превратить характерное в один из моментов прекрасного. Их усилия направлены, таким образом, к диалектическому синтезу характерного с понятием красоты Виикельмана и Лессинга, то есть с чистой гармонией "благородной простоты и спокойного величия". (Эта попытка синтеза наиболее ясно выражена в статье Гете "Собиратель и его присные".
См. "Лит. критик" № 6 за 1936 г. стр. 39)
Связь этих стремлений с реальными чертами их времени была совершенно ясна для Гете и Шиллера. В очень интересной статье "Литературный санкюлотизм" (1795) Гете поднимает вопрос о том, кого, собственно говоря, можно назвать классическим писателем и почему в Германии классический писатель в собственном смысле слова существовать не может.
Он говорит:
"Тот, кто считает своим обязательным долгом связывать слова, употребляемые им в разговоре или, в письменной речи, с определенными понятиями будет очень редко употреблять выражения классический автор, классическое произведение. Когда и где выступает классический национальный автор? Когда в истории своей нации он находит великие события и вытекающие из них следствия в счастливом и полном значения единстве когда в умонастроении его соотечественников нет недостатка в величии, в их чувствованиях, нет недостатка в глубине, а в поступках — в силе и последовательности когда, проникшись национальным духом, он благодаря обитающему в нем гению чувствует себя способным относится с симпатией к прошедшему и настоящему когда он находит свою свою нацию на высокой ступени культуры, так что ему легко дается его собственное образование; когда он может собирать много материалов имеет перед собой совершенные или несовершенные попытки своих предшественников и столько внешних и внутренних обстоятельств сочетается между собой что ему не нужно дорого платить за обучение, так что в лучшие годы своей жизни он может охватить своим взором, привести в порядок и создать выдержанное в едином духе великое произведение."
И Гете видит совершенно ясно, что для создания подобных общественных условий классической литературы, во всяком случае, не-обходимо уничтожение феодализма, а может быть, и более глубокие перемены во всем oбщественном строе жизни. И, соответственно своей, общей политической линии, он выражает эту идею в довольно своеобразной форме: "Мы не пожелали бы тех переворотов которые могли бы подготовить классические произведения в Германии".
Уже из этого ясно, что необходимость поставить проблему классического искусства со стороны формы была обусловлена определенным пониманием социально-политического положения вещей у Гете и Шиллера. Но эта необходимость имела еще более глубокие основания. Продолжая некоторые тенденции социальной критики эпохи Просвещения, Гете и Шиллер хорошо понимали, как неблагоприятно для развития искусства буржуазное общество. Достаточно вспомнить анализ отрицательных последствий разделения труда в "Письмах об эстетическом воспитании" Шиллера. Капиталистическое разделение труда разрывает связь между художником и его публикой, уничтожает непосредственное взаимодействие между ними, а тем самым и плодотворное воздействие требований публики, общественный характер эстетического восприятия, социальные предпосылки для поэтического творчества, существующие в народе, и т. д. Писатель, который не хочет подчиниться потоку буржуазной жизни, разрушающей художественную форму, остается в одиночестве и должен во всех существенных моментах творчества итти против течения. Об этом положении поэта Гете пишет Шиллеру:
"К сожалению и мы, люди нового времени, рождаемся иногда поэтами и бьемся во всей этой области, не зная как следует, чего нам, собственно, держаться. Ведь, если не ошибаюсь, специфические предопределения приходят, собственно, извне, и условия определяют собой талант. Почему мы так редко создаем эпиграмму в греческом духе? Потому, что мы видим мало вещей, заслуживающих этого. Почему нам так редко, удается эпическое? Потому, что у нас нет слушателей. А почему так велико стремление к театральным работам? Потому, что драма является, у нас единственно обаятельным родом поэзии, от которого можно ожидать определенного наслаждение в настоящем" (стр. 116).
Из этого общественного положения, из недостатка того, что Гете назвал "определением извне", возникает, по мнению обоих великих поэтов, всеобщее загрязнение формы, колебание искусства между мелкотравчатым эмпирическим реализмом и манерной идеалистической фантастикой, Отсюда всеобщее смешение и путаница жанров в новейшей литературе и искусстве. Шиллер пишет об этом Гете:
"Но объясняется ли склонность столь многих талантливых художников нового времени поэтизировать в искусстве тем, что в такое время, как наше, единственный путь к эстетическому ведет через поэзию и что, следовательно все художники, изъявляющие притязания на мысль именно, потому, что, они были пробуждены только поэтическим ощущением, и в пластическом изображении проявляют только поэтическую фантазию. Зло было бы, не так велико, если бы поэтическая мысль в наши времена не получила, к несчастью, характера столь неблагоприятного художественной пластике. Но так как поэзия уже так сильно отклонилась от своего общеродового понятия (единственно сближающего ее с изобразительными искусствами), то она, конечно, не является хорошей руководительницей в искусстве и может оказывать влияние на художника разве лишь отрицательно (посредством возвышения над пошлой природой), но отнюдь не положительно и активно (посредством определения объекта)" (стр. 108).
Из, этого проистекает, по мнению Шиллера, ложная тенденция новейшего искусства: с одной стороны, привязанность к непосредственной эмпирической действительности без проникновения в сущность изображаемого предмета, а с другой стороны, идеалистическое парение над чувственным миром.
Отсюда же проистекает и постоянное смешение жанров. Гете говорит в одном из писем к Шиллеру:
"При этом сильно бросилось в глаза, что мы, современные, почему-то очень склонны смешивать все жанры, больше того, что мы даже не в состоянии отделять их одни от другого… Этим тенденциям, в сущности детским, варварским безвкусным, художник должен бы из всех сил оказывать сопротивление. Одно произведение искусства следовало бы отделять от другого произведения искусства непроницаемым заколдованным кругом, и каждое произведение искусства следовало бы сохранять в его собственном виде с его собственными особенностями, как это делали древние, благодаря чему они и стали и были такими художниками. Но кто же может отделить свое судно от волн, по которым оно плывет? Против течения и ветра можно преодолевать только небольшие расстояния" (стр. 110–111).
И Гете очень подробно показывает, как все новое искусство устремляется к живописи, а вся новая литература — к драме, причем форма пластического в изобразительном искусстве и эпического и поэзии разлагается и теряет свое былое значение.
Нетрудно отметить в подобных высказываниях Гете и Шиллера элемент классицизма, и, без сомнения такие элементы в их эстетическом мировоззрении имеются. Но было бы грубой вульгаризацией эстетических взглядов Гете и Шиллера усматривать в их стремлении к высокой художественной форме только эти элементы. Их возвышение над абстрактным классицизмом проявляется уже в том, что жанры искусства с точки зрения Гете и Шиллера отнюдь не могут быть взяты как механические, резко отделенные друг от друга образования. Одновременно с очень строгим, размежеванием жанров Гете и Шиллер подчеркивали диалектическую взаимозависимость и связь их между собой [1] . Приведем хотя бы следующие соображения Шиллера о диалектической связи между трагедией и эпосом:
1
Само собой разумеется, что эта диалектика, особенно у Шиллера, была идеалистической и приносила с собой, как мы это увидим ниже, целый ряд искажений в постановке и решениях эстетических проблем. Но это не меняет того несомненного факта, что Гете и Шиллер оставили далеко позади метафизическое отвлеченное разграничение жанров в духе классицизма XVII столетия.
"Прибавлю еще: между поэзией как genus [род] и ее species [вид] возникает из этого восхитительное противоборство, которое всегда очень остроумно как в природе, так и в искусстве. Поэзия, как таковая, делает все чувственно непосредственным и, таким образом, и эпического поэта заставляет представлять прошедшее происходящим в настоящем, лишь бы при этом не стирался характер прошедшего. Поэзия, как таковая, делает все настоящее прошедшим а (посредством идеальности) удаляет все близкое, и, таким образом, она заставляет драматурга держать в отдалении от нас индивидуально напирающую на нас действительность и добывать душе поэтическую свободу от материала. Таким образом, трагедия в ее высшем понятии всегда будет стремиться вверх к эпическому характеру и только поэтому становится поэмой. Наоборот, эпическая поэма будет стремиться вниз к драме и только поэтому вполне совпадет с понятием своего поэтического рода; как раз то, что делает ту и другую поэтическими произведениями, сближает их… В том, чтобы это взаимное тяготение друг к другу не вырождалось в смешение и нарушение границ, и заключается истинная задача искусства, высшее назначение которого всегда именно в соединении характерности с красотой, чистоты с полнотой, единичности с всеобщностью и т, д." (стр. 115).
Вслед за этим Шиллер анализирует "Германа и Доротею" Гете как эпическое произведение, тяготеющее к трагедии, и его же "Ифигению" как драму, тяготеющую к эпической поэзии.
Это диалектическое взаимодействие литературных жанров, приводящее к их взаимному обогащению, является типичным признаком теории и практики европейской Литературы, развившейся после французской революции. Так, например, эстетика романтической школы в очень большой степени сводилась именно к подчеркиванию, и часто даже к слишком усердному подчеркиванию, подобной близости художественных жанров друг к другу, Корни этого стремления к слиянию жанров были непонятны романтическим писателям. На деле же это было отражением неизменно растущей противоречивости буржуазной общественной жизни, которая уже не укладывалась в классическую форму искусства, ясную и простую. Та неудержимая сила, с которой романтическое движение заполнило собой всю европейскую литературу первых десятилетий XIX века, состояла именно в том, что это движение было органически необходимым продуктом вырастающих новых форм общественной жизни.