Гете и Шиллер в их переписке

Лукач Георг

Таким образом, внутренняя противоречивость позиции Гете и Шиллера отнюдь не сводится к внешнему разладу между реализмом, с одной стороны, и "классицизмом" — с другой. Это противоречие выражает глубокую двойственности всего буржуазного, искусства, особенно в его высший, период, лежащий между 1789 и 1848 годами. И подобное противоречие выступает у Гете и Шиллера не только в тех случаях, когда они последовательно идут по дороге классицизма, но и тогда, когда, изменяя своему идеалу строгой формы, они с кажущейся непоследовательностью обращаются к таким предметам, которые не имеют Ничего общего с этим идеалом. Эта кажущаяся непоследовательность заложена очень глубоко в классике Гете и Шиллера. Так, Шиллер, например,

долгое время носился с мыслью о произведении, которое заключало бы в себе изображение современного ему Парижа. У Гете эта двойственность выступает, разумеется, еще гораздо яснее. Совершенно не случайно что после долгого перерыва он вновь берется за работу над "Фаустом" именно в период классицизма, в период своего сотрудничества с Шиллером. Гете и Шиллер понимали, что эта работа по своему характеру находится в известном противоречии к их общему идеалу классического спокойствия и совершенства. Но существенно то, что Гете возобновил свою работу над "Фаустом" именно в период идеализации античной формы, а Шиллер восторженно приветствует это обращение к столь романтическому сюжету, как средневековая история доктора Фауста, и всячески способствует выяснению, тех теоретических вопросов, которые ставили форма и стиль этого произведения.

Видимость непоследовательности проявляется у Гете очень часто Он пишет, например:

"Только я облегчаю себе задачу при этой варварской композиции и предполагаю лишь касаться высших запросов, а не разрешать их".

Но его дальнейшие рассуждения показывают, насколько глубоко эта "варварская композиция" связана со всеми принципиальными вопросами эстетики Гете и Шиллера. Гете применяет в "Фаусте" тот формальный закон, который он вывел из размышлений над эпосом, а не над трагедией или драмой. Это показывает, что представление о диалектическом взаимопереходе жанров друг в друга но было у Гете и Шиллера формалистической игрой понятиями, а вытекало из их совершенно конкретного представления об особенностях искусства нового времени. Так, Гете пишет в заключение к только что приведенному месту:

"Я позабочусь о том, чтобы отдельные части были грациозны, занимательны и заставляли немного призадуматься; что же касается до целого, которое останется фрагментом, то пусть прядет мне на помощь новая теория эпической

поэзии".

Эти замечания Гете примыкают к высказанным в письмах Шиллера соображениям о том, что дальнейшее развитие целого в "Фаусте" может итти лишь в направлении широкого охвата экстенсивной полноты современной жизни. Подчеркивая эпический характер общей концепции "Фауста", Гете делает лишь дальнейшие выводы из этого правильного замечания Шиллера.

Определение "Фауста" как "варварской композиция" указывает очень ясно на двойственную позицию Гете и Шиллера по отношению к жизни нового времени как материала для поэзии. Образ Елены из второй части "Фауста", быть может, наиболее пластично выражает борьбу Гете и Шиллера с этим жизненным материалом буржуазной эпохи. Вводя этот строгий греческий образ в варварски-средневековую и хаотически-буржуазную среду, Гете далеко выходит из непосредственного материала легенды, так же как отклоняется oт своего юношеского замысла написать историю доктора Фауста. Здесь можно с наибольшей ясностью проследить, насколько "варварская композиция этого произведения Гете связана со всей социальной подосновой со всеми реальными истоками классицизма Гете и Шиллера.

Здесь ясно видно, что выступающее наружу кажущееся противоречие есть только форма проявления действительного общественного противоречия всей художественной практики и эстетической теории Гете и Шиллера. Образ Елены вызывает у Гете следующее замечание:

"Красота положения моих героев так привлекает меня сейчас, что мне было бы грустно превратите ее позднее в гримасу. На самом деле я испытываю немалое желание создать на основе начатого серьезную трагедию".

Ответ Шиллера на это письмо в очень наглядной форме высказывает общие позиции обоих, великих поэтов по отношению к этой величайшей проблеме современного им искусства:

"Когда возникают прекрасные образы или положения, не позволяйте чтобы вам мешала мысль о том, что было бы жаль обойтись с ними варварски. Такие случаи могут встречаться еще чаще во второй части "Фауста", и было бы лучше всего, если бы вы заставили замолчать по этому поводу вашу поэтическую совесть. Такие варварские поступки, навязываемые нам духом целого, не могут ни разрушить высшее содержание, ни уничтожить красоту, а только специфировать их по-иному и сделать их средством удовлетворения других душевных потребностей. Как раз наиболее высокое и достойное в отдельных мотивах сообщит свое очарование всей вещи, а этом отрывке- Елена — символ всех прекрасных образов, которые забредут в произведение. Это очень большое достоинство-сознательно итти от чистого в нечистое, вместо того, чтобы из нечистого искать взлета к чистому, как делаем мы, прочие варвары. Следовательно вы должны к вашем "Фаусте" везде утверждать свое кулачное право [4] ".

4

Непереводимая игр" слов Faustrecht (кулачное право).

Это открытое признание противоречия, которое лежало о основе такого исключительного произведения новой литературы, как "Фауст", лучше всего показывает, что Гете и Шиллер отдавали себе отчет в исторически обусловленном своеобразии своей позиции. Но, разумеется, они не могли понять, что это противоречив было только отражением той более общей и более глубокой двойственности, которая заключалась во всем их историческом положении как великих представителей последнего периода подъема буржуазного искусства, — подъема, в котором таились ростки последущего распадами увядания. Их теория и практика являются мостом между первым подъемом буржуазного класса (в период между Ренессансом и эпохой Просвещения) и последним, уже полным осознанных противоречий, культурным периодом, 1789–1848 годов. Исторический разбор взглядов Гете и Шиллера на искусство ясно показывает эту посредствующую роль их творчества и эстетической теории между обоими периодами в истории буржуазной культуры. Гете и Шиллер вполне сознательно рассматривают себя как наследников всего культурного движения от Ренессанса до эпохи Просвещения и стараются переработать это наследство в духе новых проблем начинающегося XIX столетия. Они являются наследниками эпоха Просвещения и одновременно преодолевают се. Само собой разумеется, что при более подробном рассмотрении их взглядов можно было бы показать, что во многих отношениях Гете и Шиллер сохраняют слабости и предрассудки предшествующего и, в общих чертах, оставленного ими позади исторического периода. Примером могут служить некоторые композиционные приемы "Вильгельма Мейстера" и положив тельная оценка этих приемов Шиллером, как "эпической машинерии". Было бы также нетрудно показать, что в определенных отношениях Гете и Шиллер даже отошли назад по сравнению с ясным боевым духом просветительной эпохи. Но все эти противоречия должны быть поняты исторически.

К недостаткам художественного мировоззрения Гете и Шиллера" можно применить то, что сказано Лениным о философском идеализме: это-пустоцвет, но пустоцвет растущий на живом дереве человеческого познания. Противоречия художественного творчества ни эстетической теории Гете и Шиллера нужно рассматривать в свете героической борьбы этих великих художников буржуазного общества против социального уродства, узости и ограниченности окружавшего их общественного строя. Только в этом случае богатей- шее содержание их переписки приобретает для нас то живое, актуальное значение, которым оно обладает в действительности.