Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972
Шрифт:
Следующий оратор – Герасимов – постарался быть академичным. Он сделал краткий обзор отношения к актерскому искусству в кино. Однако разницы между теорией натурщиков Кулешова, теорией типажа Эйзенштейна и методикой ФЭКСов не обозначил. Ко всем этим взглядам отнесся спокойно, как к порождению своего времени, без обличительных и клеймящих ярлыков. Но не сказал, что воспитание актеров Кулешовым и ФЭКСами дало ряд блестящих имен, не сказал, что типажные принципы живут и посейчас, хотя бы в творчестве итальянских неореалистов, и что типажи, именуемые теперь «непрофессионалами», успешно работают в ряде фильмов наряду с профессиональными театральными актерами. Основой актерского творчества была выдвинута, конечно, система Станиславского и опыт МХАТа, первенство явно было отдано театральным мастерам, хотя и достижения киноактеров были упомянуты.
Разницу в работе актера
В основу своего доклада я постарался положить мысль о неразрывной связи новаторства и традиций, о том, что подлинное новаторство порождает традиции, живет в них, но порой и разрушает закосневшие традиции, превратившиеся в штампы, в стереотипы. Превознося великие открытия Эйзенштейна и Пудовкина, Кулешова и Вертова, Довженко и Шенгелая, я полемизировал с зарубежными теоретиками, недооценивающими новаторства нашего кино 30-х годов, схематично и обедненно трактующими принципы социалистического реализма, я ратовал за смелое владение и обогащение специфических средств киноискусства, касался опыта итальянских, японских, польских, американских фильмов, резко отзывался о наших режиссерах, пренебрегающих монтажом, ракурсами, сложными мизансценами, асинхронностью и другими острыми приемами. Сознательно сгущая краски и не избегая резкостей, я старался вызвать на спор, нарушить благостное перечисление успехов.
Должен сказать, что мне это не удалось. Прения пошли по обкатанным путям. С немалым искусством председательствующий Пырьев предоставлял слово, учитывая и национальность, и профессию, и возраст, и опыт, и даже остроумие, оживленность ораторов. Спора, дискуссии не получилось. Каждый пел свою песню. Никто ни с кем не полемизировал. Правда, на меня, единственного из докладчиков, попытался пикировать Г. Мдивани, сетовавший, что Юренев не радуется достижениям и одним махом зачеркивает достижения Украины, Грузии, Армении, Азербайджана. О моем невнимании к национальным кинематографиям сказал и Шакен Айманов. Но, ей-богу, в казахском кино тех лет ни новаторства, ни традиций я обнаружить не мог. Каплер, обидевшийся на мою критику его скучной экранизации романа К. Федина, избрал хитрый ход: критику признал правильной, а вот за невнимание к национальным фильмам сыпанул мне соли в открытую Мдивани и Аймановым рану. Но ничего! Времена все же переменились, и меня никто не назвал ни шовинистом, ни мракобесом и с поста председателя секции критики согнать не предложил...
Итак, в итоге конференция удалась. Хотя, по-моему, не вполне. Скатились-таки на официальные рельсы. Впрочем, вероятно, так и нужно было: Союз кинематографистов получил официальное признание. Е. А. Фурцева не без женской кокетливости прочла Приветствие от Центрального Комитета КПСС...».
И все же, несмотря на то что конференция прошла успешно, власти тогда так и не решились разрешить российским кинематографистам официально объединиться в Союз (это произойдет чуть позже). Зато в республиках этот процесс был запущен: свои Союзы кинематографистов появились у работников кино Грузии, Армении, Азербайджана, Узбекистана. А россиянам, среди которых было много евреев, власти не доверяли, что можно объяснить лишь одним: все новаторские «штучки», а также вся идеологическая крамола в основном зарождались в Москве, в здешней интеллигентской элите.
В горниле «холодной войны»
Осторожность, с которой власть вела себя с кинематографистами – не противилась их объединению в Союз, но официальное оформление его тормозила, – ясно указывала на то, что большого доверия к творческой интеллигенции у власти не было. Это недоверие порождала, в частности, реакция интеллигенции на некоторые эпизоды «холодной войны». Например, ближневосточные события предоставили существенные козыри в руки державников, с помощью которых те убедили Хрущева, что советские евреи снова недовольны политикой Кремля, который в событиях на Ближнем Востоке не стал придерживаться нейтралитета, а взял сторону арабов, установив дружественные отношения с Египетом, Алжиром и Сирией. В итоге еще более яростным врагом СССР стал Израиль и его ближайшие союзники в лице США и Англии.
Учитывая эти события, западные стратеги «холодной войны» решили усилить тот раскол, который наметился в СССР между властью и интеллигенцией. При этом большая ставка делалась именно на еврейскую часть последней. Одним из эпизодов этой тайной войны стало так
Поводом к провокации стал роман Пастернака «Доктор Живаго», законченный им в середине 50-х годов. Красной нитью в нем проходила все та же идея классового примирения белых и красных, которая так сильно стала будоражить умы советской либеральной интеллигенции после смерти Сталина. Именно за это книга и угодила на родине в разряд запрещенных. Когда в марте 1956 года Пастернак передал ее для издания в отечественные журналы «Новый мир» и «Знамя», власти запретили публикацию. Тогда книга оказалась на Западе.
В ноябре 1957 года «Доктор Живаго» был опубликован в Италии на итальянском языке, но не вызвал большого ажиотажа у тамошних читателей. Однако он чрезвычайно понравился специалистам из ЦРУ, которые увидели в нем удобный материал для провокации международного масштаба. По замыслу стратегов из Лэнгли (там располагается штаб-квартира ЦРУ), чтобы придать этой истории вселенскую огласку, надо было наградить «Доктора Живаго» ни много ни мало... Нобелевской премией. Однако сделать это можно было только в том случае, если бы произведение было опубликовано на родном языке (оно же, как мы помним, было издано на итальянском). Тогда цэрэушники провели хитроумную комбинацию.
Они обратились к знакомой Пастернака графине Жаклин де Пруайяр, у которой хранилась рукопись романа, с просьбой, чтобы она предоставила им текст книги. Но графиня эту просьбу тактично отклонила. Тогда ЦРУ с помощью своих коллег из итальянской разведки похитило рукопись: во время вынужденной посадки самолета в Милане разведчики тайно изъяли рукопись из чемодана хозяйки и в течение двух часов сделали фотокопию, после чего вернули все на место. После этого книга ушла в набор сразу в двух местах: в Америке и в Европе (при этом издателей использовали «втемную», то есть через посредников, не засвеченных в связях с разведкой, а также использовалась бумага из России и русские шрифты). В результате этих манипуляций в августе 1958 года «Доктор Живаго» был издан на русском языке и представлен на суд членов Нобелевского комитета. А уже спустя два месяца Пастернаку была присуждена Нобелевская премия по литературе «за выдающиеся заслуги в современной лирической поэзии и на традиционном поприще великой русской прозы».
Поскольку советские власти были прекрасно осведомлены о политической составляющей этой истории (они догадывались о «руке ЦРУ» в ней, но всех деталей не знали), поэтому реакция была соответствующая: на Пастернака началась мощная атака. Писатель был исключен из Союза писателей и, под давлением властей, вынужден был отказаться от премии. Но этот шаг не сбавил накала дискуссии: чуть ли не по всей стране были проведены собрания, на которых люди осуждали писателя и его творение (Президиум Оргкомитета Союза работников кинематографии осудил антипатриотические действия Пастернака на своем собрании от 30 сентября).
Основная вина за этот скандал лежала на западных деятелях, которые специально раздули его в расчете на то, чтобы поляризовать советскую интеллигенцию. И им это удалось, поскольку значительная часть советских либералов-западников оказалась на стороне гонимого писателя. Что касается кремлевской власти, то она в этом конфликте всего лишь защищалась. Вот как озвучил позицию властей и тех, кто был на ее стороне, писатель из стана державников Всеволод Кочетов:
«Для чего же говорится о независимости литературы от каких-либо обязанностей перед обществом, о ее – только в таком случае – свободе? Мы давно в этом разобрались, для чего. Исключительно для того, чтобы увести литературу от классовой борьбы на стороне трудящихся классов: сначала ее как оружие борьбы затупить, сделать аполитичной, безыдейной, а затем, если удастся, перековать наново, уже в другом духе. Что ж, шумели, шумели наши противники о свободе литературы от служения политике, а стоило появиться роману „Доктор Живаго“, открыто политическому, но антисоветскому, как этот роман был признан у реакционеров выдающимся литературным образцом. Механика проста: все, что служит политике капиталистов, что полезно ей, – создано на основе „свободного, истинно художнического“ творчества; все, что служит делу трудящихся классов, делу строительства социализма и коммунизма, то есть идет против политики капиталистов, – это уже нечто, что создано „под давлением“, „под нажимом“ или написано „лакировщиками“, которые, дескать, служат не столько высокому искусству, сколько своему личному благополучию, так сказать, прислуживаются.