Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991
Шрифт:
В приведенном отрывке правильно изложены сюжетные перипетии, однако оценки им даются совершенно неверные. Причем, судя по всему, делается это намеренно. Да, конфликт между вдовами и высоким начальством по поводу переноса могил в сюжете присутствует, однако он подается без нагнетания страстей. Большинство райкомовцев участливые люди, разве что военком (его играл Юрий Каюров) представлен как формалист и служака, для которого приказ начальства – превыше всего. И отнюдь не райкомовцы, большинство которых понимают чувства старушек, уломали их. Они согласились на перенос после того, как пообщались с городскими, которые приехали к ним в поисках своих погибших родных. Увидев, что это за люди, как они дорожат памятью о минувшей войне и сложивших на ней головы родственниках, вдовы и дали свое согласие, поскольку понимают, что могилка эта не только их личное
Эпизод с церемонией перезахоронения подан в фильме без особого пафоса, но с тактом. Разве только в сцене с посадкой саженцев (когда десятки людей бросаются к деревцам, чтобы посадить их на будущей аллее Героев) сквозит ирония по поводу кампанейщины, которая частенько тогда имела место во время подобных мероприятий. Однако не было в этом эпизоде и намека на демонстрацию бесчеловечности советского общества, как пишет Головской. Бесчеловечен скорее сам рецензент, являя собой пример человека, который «смотрит в книгу, а видит фигу». Впрочем, создается впечатление, что фильма этого он и не видел, а знает о нем понаслышке: иначе как объяснить то, что он не знает, что в безымянной могилке вдовы схоронили двух солдат, а не одного, как он утверждает (хотя в фильме постоянно о них говорится во множественном числе, а в сцене перезахоронения показывают в кадре два гроба).
В финале фильма вдовы и в самом деле остаются брошенными. Но как это происходит? Старушки отправляются на станцию, чтобы проводить городских. Сцена эта выглядит в высшей степени трогательно: городские осыпают старушек словами любви, обещают приехать на следующий год, сами зовут их к себе в гости. После чего вдовы возвращаются на стоянку, а автобус уже ушел. Грустно? Но только не старушкам, которые отправляются в деревню пешком по широкой грунтовой дороге и при этом затягивают бодрую песню. Голоса у них при этом такие звонкие и счастливые, что эпизод этот воспринимается исключительно как оптимистический. Отсюда и вывод: никакие вдовы не брошенные, и жизнь для них не потеряла смысла, как пишет Головской. У них есть родина, их деревенька и могилка их солдатиков в райцентре, к которой они обязательно будут приезжать при каждом удобном случае. Это скорее у таких людей, как Головской, нет ни родины (потому и бегут в разные америки), ни доброй памяти. Ничего. Одна лишь злоба ко всему русскому, советскому.
В отличие от «Трясины» фильм Микаэляна собрал меньшую аудиторию – 12 миллионов 100 тысяч зрителей. Однако критика встретила эту картину не менее восторженно, чем творение Чухрая, поскольку в ней гражданский пафос был ненавязчив.
А вот кино о войне совсем иного рода – уже упоминавшийся выше фильм Игоря Гостева «Фронт за линией фронта». Это было продолжение ленты 1975 года «Фронт без флангов», где речь шла о подвигах партизанского отряда, возглавляемого кадровым чекистом майором Млынским (в этой роли снимался Вячеслав Тихонов). Лента была экранизацией прозы одного из руководителей КГБ, заместителя Андропова генерала Семена Цвигуна, который в годы Великой Отечественной войны участвовал в партизанском движении и обо всем, рассказанном в фильме, знал не понаслышке. Другое дело, что о многом из того, о чем он знал, он предпочитал не распространяться, творя героическую, но в большей степени мифологизированную историю (впрочем, без мифов не обходится история ни одной страны).
В писателя Цвигун превратился в середине 60-х, когда написал несколько романов о войне под псевдонимом Семен Днепров. Именно эти произведения и стали основой для фильмов Игоря Гостева. Эти романы пользовались устойчивым успехом у массового читателя, хотя в либеральных интеллигентских кругах к ним относились с пренебрежением – там ценилась совсем иная проза о войне, вроде книжки историка Александра Некрича «1941», которую часто цитировали по «вражьим голосам», а также распространяли в «самиздате». Отметим, что сам шеф Цвигуна Юрий Андропов был невысокого мнения о писательском таланте своего подчиненного и однажды в присутствии коллег бросил в его сторону обидную реплику: «Семен, ты знаешь поговорку: «Если можешь не писать, не пиши»?»
Но Цвигуна подобное отношение не остановило. Он презирал либералов за их антипатриотизм и чрезмерное усердие в деле выискивания разного рода негатива в советской истории и посредством своего творчества всячески старался это подчеркнуть. С конца 60-х он стал вхож в кинематографические круги, где сразу определился в своих симпатиях – поддерживал державников в лице Юрия Озерова, Сергея
Фильмы по прозе Цвигуна хотя и были «поточными» (то есть шли в основном потоке идеологически правильных произведений), однако это было вполне добротное в художественном отношении кино. В них имелся драматургически крепкий сюжет с неожиданными ходами, многочисленные трюки, а роли главных и даже второстепенных героев исполняли звезды советского кинематографа. Поэтому широкий зритель охотно шел смотреть подобного рода картины. В итоге первые два фильма про майора Млынского посмотрело примерно равное количество людей: «Фронт без флангов» (1975) собрал 26 миллионов 600 тысяч зрителей, «Фронт за линией фронта» (1978) – 28 миллионов 500 тысяч.
Отметим, что для конца 70-х подобные показатели считались хорошими, поскольку массовый интерес к военному кино именно тогда стал снижаться. Например, если в начале десятилетия военные фильмы становились лидерами проката, собирая свыше 50 миллионов зрителей («Освобождение», «Офицеры», «А зори здесь тихие…»), то к середине десятилетия они уже едва набирали 40 миллионов зрителей («Они сражались за Родину»), а к началу 80-х эти показатели и вовсе снизились до 25–30 миллионов.
В контексте разговора о военном кино нельзя не вспомнить неудавшийся тогда проект другого известного режиссера – Элема Климова. Как мы помним, последний его фильм «Агония» о Григории Распутине не смог выйти на широкий экран из-за идеологических претензий. В 1977 году Климов решил экранизировать книгу Алеся Адамовича «Хатынская повесть», но и этот проект Госкино встретило в штыки, причем свернуло его в самом начале съемочного процесса. Почему?
По сути, это было «антипоточное» кино, которое родилось именно в пику фильмам главного потока – героическим лентам с их порой неумеренным пафосом. В произведении Климова – Адамовича вместо привычной патетики зритель должен был увидеть суровую правду военного быта: тяжелые будни партизан, кровопролитные сражения с врагом, ужасы фашистской оккупации. Причем, намеренно педалируя тему жестокости войны, авторы фильма уравнивали воюющие стороны, чего в советском киноискусстве еще не было. Представив в своем фильме Великую Отечественную войну не только как героическое сопротивление советских людей оккупантам, а безжалостную бойню, где нет правых и виноватых, а все одинаковы в своей ненависти, Адамович и Климов вольно (или невольно) проецировали сюжет на события современной действительности. Получалось, что в своем антивоенном пафосе сценарист и режиссер становились на позиции тех людей, кто постоянно педалировал равную ответственность СССР и Запада за ту гонку вооружений, которая во второй половине 70-х достигла невиданного размаха.
Отметим, что подобный взгляд на данную проблему был весьма распространен на Западе, а в 70-е годы стал занимать умы и все большего числа советских интеллигентов из стана либералов. Алесь Адамович и Элем Климов были как раз из этого числа. Вот как об этом вспоминает тогдашний зампред Госкино Борис Павленок:
«Алеся Адамовича я хорошо знал (как мы помним, Павленок долгое время жил в Белоруссии, где почти семь лет возглавлял тамошнюю кинематографию. – Ф.Р.). Доктор филологии и средний писатель, он открыто не признавал марксистскую философию, имел предвзятые отношения к коммунистам и своеобразные взгляды на историю Великой Отечественной войны. Он считал, что напрасны были жертвы в осажденном Ленинграде, город надо было сдать немцам. Еще работая над фильмом о партизанах «Сыновья уходят в бой», пытался провести мысль о равной ответственности Советского Союза и фашистской Германии за ужасы войны (эти идеи сегодня активно внедряются в сознание миллионов людей на Западе, а также и в России, где к власти пришли соратники Адамовича по либеральному движению. – Ф.Р.). Но там он не имел поддержки от режиссера Виктора Турова, который в детском возрасте вместе с матерью прошел через гитлеровское рабство.