Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)
Шрифт:
Серенада слушалась хорошо. Выделения слухом каких-то мелодий практически нет — слышится только мелодическая «каша» с общим банальным содержанием каких-то отрывков. Этот образ банальности и есть то первое впечатление, которое возникает и было задумано при создании Серенады.
Форма здесь анализируется так же, как и во всяком другом неполистилистическом произведении. Это трехчастная пьеса: быстро — медленно — быстро. Построена на жанровой основе. Медленная часть (Lento) — типа ноктюрн — сделана как сольная каденция для кларнета и рояля. Очень важно здесь кое-что из тембрового решения: например, в б цифре, при нажатии педали на рояле, начинается «царапанье» рукой по струнам — все шире и шире — появляется гул, и в этот момент беззвучно нажимается несколько клавиш и снимается педаль — возникает новое звучание органного типа.
— Серенада исполнялась в последующие годы?
— Нет. Ее давно уже не играют.
Она
— Почему возникло такое решение и связанное с ним название сонаты?
— Мне представляется, что сейчас мы находимся в некой противоположной точке ситуации, в которой находился Бетховен. Он творил в период, когда происходил процесс нарастания организованности в музыке (если взять, скажем, сонатную форму, которая только что начинала откристаллизовываться от фантазии Филиппа Эммануила Баха), мы уже находимся на противоположной точке, в которой деструктивность достигла такого предела, когда формы могут быть выполнены приблизительно (я имею в виду их классические примеры), когда сама идея формы стоит под сомнением как некая неискренняя условность, когда сочинение может быть живым лишь при условии сомнения в форме, когда есть некий риск в форме произведения, если этого риска нет, то произведение не живое. Вот с таким отношением к сонатной форме, когда она требует ежесекундного завоевания и импровизационного обоснования нового, была написана эта соната. Отсюда и ее название «Quasi una sonata». Здесь все в этом смысле условно — нет почти материала.
— Что это означает?
— Ну, например; главная партия — здесь нет тематизма не только в традиционном смысле, но и серийного, так как нет серии, но есть некий образ, некое состояние, бутафория главной партии — нечто будто бы активное, но и только; связующая партия — Allegretto — есть — как раз второстепенные разделы обладают элементами традиционного тематизма, иначе, очевидно, вся бы структура рассыпалась; побочная — девятая страница, Moderato — тематизма опять нет — есть некое состояние прострации; заключительная — есть. Ее начало — это второе Moderato; разработка начинается в виде каденции (уменьшенный на фа-диез), построенной с учетом опыта каденции квартета — переброска от одного инструмента к другому. В разработке появляется связующая тема (Allegretto на 18 странице) и фрагмент из начала сонаты; реприза — 20 страница — это тремолирующий материал, который был в главной партии; затем возникает еще одна каденция, но тоже, как и все, бутафорская (нарисована графически) и, наконец, нечто вроде медленной части — Andantino, Lento, Andante, Moderate, Andante — цепь каких-то медленных эпизодов, которые опять же не образуют законченного целого; финальная фуга тоже quasi. Начинается не с темы, а с кодетты, как бы из середины. После «набирания» голосов идут опять остановки, «спотыкания» и «заторы» — нет полифонической фактуры, прорываются цитаты из разных авторов, происходят смены как бы возникающего движения, развития неожиданными остановками; замыкается все кодой (Allegretto на 34 странице), моторной по своему характеру, и именно в коде, наконец, утверждается окончательно, что истинно формообразующим моментом выступает не соната и не тематичность сонатного цикла, а сквозное мышление, основанное на других элементах — вот, что тема: трезвучие соль-минорное, уменьшенный септаккорд, пауза и «цитатность» — ВАСН, фрагменты из Бетховена и ряд других. Иными словами, настоящая форма произведения оказывается регулируемой вот этими традиционными элементами, которые, работая внутри квазитональной, квазиалеаторической структуры, бесконечно конфликтуя с ней, являются скрепляющими арками формы, ее опорой. Это, повторяю, трезвучия, уменьшенный септаккорд, его развитие и их соединение, ВАСН, цитаты. Вступительная каденция вообще представляет собой некий речетативный эпизод secco, перенесенный из оперы, ту же ассоциацию вызывают аккорды. Или, скажем, ВАСН, появляясь в основном виде впервые на странице 9 и здесь же от других нот, а затем в Andante (II страница: в хорале соединяются основной и ракоходный варианты), он затем используется для построения двенадцатитоновой серии (14 страница, партия скрипки), которая потом станет темой фуги (кажется, здесь нет звука «си»). На 19 и в начале 20 страницы тема ВАСH используется вместе с соль-минорным аккордом, огромными паузами, она же, как у Шумана, излагается бревисами на 24 странице и так везде — только это действительность, а остальное лишь видимость — на этом строится вся форма. В Andantino создается элемент какой-то народности, но это не цитата. Что это? Перевернутое ВАСН, его инверсия в виде вальсика вместо медленной части. Сам мотив разбросан по разным октавам. Затем этот же мотив в франковско-листовской гармонизации — некий свободный получетвертитоновый речетатив (25 страница), то же на 26 — это все псевдоцитаты — не Лист, не Франк, а только стилизация под них. Дальше — в фуге — ВАСН становится темой (нижняя строчка, 26 страница), затем опять народные элементы, ВАСН, изложенное не полифонически (28 страница, партия фортепиано), и затем еще новые цитаты — бетховенская третья симфония — финал, его же фортепианные вариации ор. 35 (3 строчка на 28 странице) и одновременно внизу ВАСН, в адажио на 29 странице стилизация под Брамса (ноты извлечены
— Мысль о тематическом значении пауз. Как пришла она к Вам?
— Паузы имеют очень большое значение здесь. На них меня навел рассказ одного из моих знакомых о том, что в театре С. Михоэлса был поставлен «Макбет» таким образом, когда при нарастании общего напряжения до невыносимого состояния все вдруг застывало совершенно неподвижно с тем, чтобы после этого опять обрушиться и идти дальше. Вот эта идея внезапных пауз посредине нарастания показалась мне очень сооблазнительной и навела меня на подобный прием в сонате.
— Что это за театр?
— Театр — бывший еврейский, расформирован в конце 40-х годов, а сам Михоэлс погиб, задавленный грузовиком. Я театра не видел, но слышал о нем многое.
— Кто был первым исполнителем сонаты?
— Первое исполнение сделано Марком Лубоцким и Людмилой Едлиной в Казани в феврале 63 года. Я ездил на него. После она исполнялась несколько раз. Ее играли: Кремер, Фейгин, Мельников и Олег Каган, который исполнил произведение прекрасно в Большом зале (консерватории. — Д.Ш.). Наши музыканты вывозили ее и за границу. Есть также запись Сашко Гаврилова — болгарина, проживающего в ФРГ.
— Какая программа легла в основу этого сочинения?
— Рассказ Кафки «В исправительной колонии». Осужденного помещают в машину, которая состоит из части, удерживающей преступника, и верхней большой пластины, на которой укреплено огромное количество стеклянных трубочек. Пластина непрерывно ходит и вибрирует в разных направлениях, нанося на кожу осужденного очень сложный рисунок — вначале на одной стороне тела, а через шесть часов — на другой. Преступник на первых порах воспринимает все как бессмысленную пытку, а потом он начинает понимать, что в этом есть, очевидно, какая-то закономерность и смысл — сам рисунок представляет собой сплетение огромного количества вариантов написания одного и того же, а именно той заповеди, которую этот заключенный нарушил. Заповедь эта обычно элементарная: не убий, не укради, и так далее. Где-то к концу двенадцатого часа осужденный начинает своим телом расшифровывать и понимать, что на нем пишется. В кульминационный момент, когда он это действительно понял, его пронзает шпиль насквозь, и тело падает в яму — чудовищная развязка.
Идея сделать сетку, которая вся представляет собой попытку сплести множество вариантов одной и той же мысли, и явилась в какой-то мере отражением содержания рассказа Кафки. Однако самой программности в пьесе, связанной непосредственно с этим рассказом, никакой нет, есть только оттуда идея множественного повторения одной и той же структуры, ее выяснения в самом конце — изложение серии уже на основе октавного звукоряда. Первоначально для прояснения этой идеи я хотел дать очень много голосов, а в кульминационный момент изложить двенадцатитоновую серию одним голосом. Была также мысль прийти к трезвучию, к какой-то гармонической формуле, но от всего этого я отказался и решил, что лучше изложить серию в равных интервальных пространствах и окончить октавой, тем самым добившись ощущения наибольшей ясности в подобном варианте изложения (это касается меди и дерева, но не струнных).
— Осужденный приходит к пониманию того, что на нем пишется к концу 12 часа, с числом 12 связано количество тонов серии, аналогично число скрипок. Находит ли оно свое отражение еще в чем-нибудь?
— Да, конечно. Например, в форме — это двенадцать как бы вползающих друг в друга вариаций, каждая из которых имеет свой интервальный ряд: все начинается с малосекундового у скрипок, затем большесекундовый — альты, в него постепенно входит малотерцовый ряд — это скрипки с альтами и так далее до чистой октавы на «до», то есть всего таких рядов тоже двенадцать. Что касается серийной организации структуры, то здесь идея заключалась в том, что сама серия, ее основная форма появляется только после кульминационной октавы и все, что было до нее, — это с самого начала бесконечное блуждание в материале, выведенном разными путями из этой серии; все здесь движется как бы вне определенности во времени и пространства, но достигается такое состояние как раз благодаря точному серийному расчету, которому подчиняется также и ритм, и инструментовка, и, как я уже говорил, сама идея вариационного построения формы. Технически же это осуществлялось на основе приемов, которые есть у Булеза в его «Структурах».
— Кто был первым исполнителем «Pianissimo» и когда состоялась премьера?
— В октябре (19. — Д.Ш.) 69 года на Донауэшингенских днях музыки, а играл Зюдвестфункорхестер с дирижером Эрнестом Буром.
Это мое единственное электронное произведение, если не считать отдельные опыты в киномузыке. Запись его происходила в музее Скрябина на приборе АНС (Александр Николаевич Скрябин. — Д.Ш.), который сделал инженер Мурзин. Я работал с АНС долго, практически больше года и чуть ли не ежедневно, но сочинил только одно это произведение.