Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)

Шульгин Дмитрий Иосифович

— Как шел сам процесс сочинения? Направлялся ли он какими-то определенными задачами, знаниями возможностей инструмента или шел исключительно спонтанным путем?

— Нет, никак не спонтанным. Он возможен, конечно, но я шел точно рассчитанным путем. Там была попытка строго формализовать акустику и найти физическое обоснование диссонированию и консонированию. Например, брался обертоновый звукоряд, учитывался определенный коэффициент консонантности (октава, скажем, более консонирует, а фа-диез и си-бемоль менее, причем надо иметь в виду, что это темперированные звуки — еще более диссонантные, неустойчивые, смещенные), а затем я построил сочинение на том, что брал ряд консонансов, постепенно все более и более консонирующих,

начиная от самого неустойчивого и идя к более устойчивым, и сделал его темой. В результате все сочинение было сделано как огромный канон. Он содержит цепь голосов, наслаивающихся один на другой с постепенным нарастанием. В итоге, когда все уже достаточно «завертелось» и мы слышим беспрерывно варьированные тон и его обертоны, то вся структура начинает звучать в тембре хора. (На стекле можно рисовать так, что возникает именно хоровое звучание.) Постепенно набирается весь до-мажорный звукоряд, и в этот момент происходит своего рода обвал, то есть берется какой-то кластер, и все это «обваливается». Сам момент развала был нарисован на стекле спонтанно. Когда все рассеивается, то остается само начало пьесы, но уходящее как бы в обратную сторону, как бы к истоку.

— В «Pianissimo…» и здесь есть определенные совпадения в характере тембров.

— Отчасти да. И там и здесь происходит определенное наслоение, и момент наибольшей ясности есть самый критический, после которого начинается разработка.

— В «Pianissimo…» волна одна, а в потоке несколько…

— Да, но они друг друга превосходят и в этом есть некоторый мой просчет. По моему представлению, все это должно было расти и, кстати, если все это слушать в четырехканальном звучании, то есть так, как оно писалось, то оно звучит в общем несколько иначе.

Балет «Лабиринты»

(1971 г.)

Это была идея Васильева — танцора из Большого театра, который предложил мне написать такой балет. Идей у него было собственно две: одна — нечто вроде танцкласса, стилизованного и поставленного в юмористическом тоне, и вторая — лабиринты, которые запутывают людей и из которых они выбираются благодаря тому, что встречают друг друга. В балете два персонажа: Он и Она, и смысл последней части именно в их встрече.

Строение балета предполагает пять эпизодов. [3] Вначале герои в полном уединении. Затем они теряют друг друга, ссорятся. Вторая часть — это всевозможные жесткие взаимоотношения между ними. Третья часть — всевозможная монотонность и автоматизм буден, которые оплетают человека, — механическая такая часть. Четвертая — ужас, бред, Его галлюцинации, но все это возникает не сюжетно, а представляет собой как бы разные стороны сознания. Последняя часть — это лабиринты, взаимные блуждания и выход из них, благодаря встрече обоих героев.

3

На фестивале советской музыки «Московская осень» (80 г.) эти эпизоды имели следующие заголовки: «Встреча», «Отчуждение», «Автоматика буден», «Ужасы», «Паутина». — Д.Ш.

— Вы лично знакомы с Владимиром Васильевым?

— Да, но нашел он меня, я не знаю какими путями. Обратился же ко мне с просьбой о балете в 1971 году. Очень торопил меня с этим, так как хотел поставить его на Всесоюзном балетмейстерском конкурсе в начале 1972 года (планировалась постановка если не всего балета, то хотя бы части, но с тем, чтобы в дальнейшем поставить балет полностью). Танцевали на конкурсе А.Годунов и Голикова. В комиссии отнеслись к музыке очень плохо, так же, впрочем, как и к постановке. (Оба танцора получили премии, но не за эти номера, а за другие.) Васильева сильно ругали. Что касается музыки, — по-моему, она довольно пристойная,

а в первой части вообще элементарная, — то, сидевший в комиссии Власов, наговорил по ее поводу все, что принято говорить в этих случаях про авангардизм.

— А кто он?

— Это композитор, оставшийся после В.Фере на посту члена различных комиссий, которые всю жизнь постоянно и возглавляет. Вообще это страшный человек. Он, помню, был дважды председателем комиссии по выпуску в консерватории и каждый раз кого-нибудь «прирезывал». Первый раз Леденева в 1953 году, а второй раз Арсеева Юру. Его он «прирезал» за отсутствие крупной формы, в то время как Арсеев принципиальный миниатюрист. Я думаю, что если бы ему попался Шопен или Скрябин, то он и их бы наказал за это.

Итак, был поставлен только один номер балета — первый, самый невинный. Музыку мы записали в Большом театре. И поскольку было ясно, что большого оркестра не собрать, то я инструментовал балет для струнного состава со всевозможными ударными и пианистами, рассчитывая на камерный оркестр Большого театра. Были расписаны голоса и разучена первая часть. Все остальное было проиграно только раз, очень приблизительно. С тех пор Васильев пытался еще что-то сделать для постановки балета, но ему категорически отказали. (У него была еще одна такая же история с композитором Чаргейшвили, лет за пять до этого случая. Он тоже специально для Васильева написал балет «Добрыня Никитич», очень симпатичный. Очевидно, у Васильева нет таких возможностей, которые необходимы для собственной постановки. Он может быть как угодно знаменит, но этого оказывается слишком мало, чтобы как-то пробить дирекцию. Он же водил меня и к Григоровичу, которому я сыграл балет, и, кажется, ему это сочинение понравилось, но…) Была осуждена, как я уже говорил Вам, и постановка, которая содержала свободные гимнастические движения, а не элементы классического танца. Вообще здесь была какая-то другая его поэтика.

— Писалась музыка к заданной танцевальной схеме или, напротив, последняя создавалась к готовой музыке? Кому принадлежит сюжет?

— Была точная схема, правда, не потактовая, но отсутствовала схема формы. Было известно только, каков характер каждого из эпизодов, их длительность. Сюжет Васильев придумал сам. Не знаю, что навело его на эту мысль.

— Как бы Вы охарактеризовали музыкальную технику в балете?

— Она представляет собой некий свободный тематический атонализм во второй, третьей и четвертой частях, однако начало и конец тональны. Правда, эта тональность не имеет ничего общего с диатонической гаммой, она возникает только потому, что образуется цепь нанизывающихся больших терций, создающих эффект тональности.

Есть один момент, который здесь органичен, и, если бы зашел разговор о нем на исполнении, я бы выкинул его, — это маленькая псевдоцитатка, своеобразный реверансик в духе XVIII века. Он откровенно тонален. Остальное все не строго тонально, и только в первой части есть вот такие приближения к тональному и модальному движению.

— Был ли этот эпизод запланирован Васильевым?

— Он не был запрограммирован. Просто в середине первой части был момент неустойчивости и каприччиозности, и мне показалось, что это уместно, но дальше он своего развития не нашел, и я решил это все выкинуть.

— Применение тональной структуры было связано с какими-то драматургическими замыслами?

— Нет, таких соображений не было. Это всего лишь, как я уже говорил, только своеобразный реверанс.

— Вы употребили выражение «свободный тематический атонализм». Что Вы связываете с этим понятием?

— Нет додекафонии, нет серии, а есть ладовое, усложненно ладовое мышление, где по чисто интонационным мотивам все складывается без расчета.

— Вы лад понимаете как прежде всего интонационное явление?