Гофман
Шрифт:
К Гофману с предубеждением относились и чиновники, и люди, профессионально занимавшиеся искусством. Он оказался между двумя лагерями, и должно было пройти еще некоторое время, прежде чем это «промежуточное» положение станет его подлинной жизненной стихией.
Он влачил жалкое существование художника, будучи вынужденным за половинную плату выполнять случайные работы для театра, сочинять хоры, марши, танцы. В своем теперешнем положении, писал он 2 апреля 1809 года Хампе, он не имел возможности сочинять музыкальные произведения, а был обречен на то, чтобы «стряпать музыку». За каких-нибудь полгода он выдал зингшпиль, к которому сам же написал и текст, музыку к двум сценическим аллегориям, балетную композицию и музыку к драматической постановке, различные вставные музыкальные номера для праздничных вечеров и обширную музыкальную композицию к сочиненной Соденом мелодраме.
Ему было обидно, что хотя все эти случайные работы были представлены публике и даже встретили ее одобрение, его серьезные музыкальные сочинения, такие, как созданное в 1809 году Miserere и законченное
Гонорар театрального композитора был скуден, и Гофману, чтобы свести концы с концами, приходилось давать частные уроки пения и игры на фортепьяно. В этом качестве его охотно принимали в лучших домах Бамберга: у председателя местного суда барона фон Штенгеля, любителя музыки, мнившего себя ее знатоком; у графини Генриетты фон Ротенхан, пятерым умеренно одаренным дочерям которой он давал уроки; у бывшего канцлера баварского правительства Теодори, у консульши Марк, родственницы знаменитого Маркуса и матери Юлии, в которую он позднее столь безнадежно влюбится, у баронессы Шарлотты фон Редвиц, обергофмейстерины баварской кронпринцессы. Именно эта дама заметила, что «Гофману, помимо гонорара за уроки, следует еще столько же платить за его живительную беседу».
Уже в начале 1809 года Гофман охотно покинул бы Бамберг. Он даже присматривал для себя должность музыканта в других местах, однако его попытки устроиться в Бреслау, Лейпциге или Франкфурте не увенчались успехом. Ему все-таки пришлось остаться в Бамберге. Чтобы обеспечить себе дополнительные источники заработка, он задумал создать певческую академию. Однако этот проект заглох в самом начале. Не было ни денег, ни лиц, заинтересованных в его творчестве. Лейпцигскому музыкальному издателю и торговцу печатными музыкальными произведениями Гертелю он предложил свои услуги в качестве торгового агента. Он собрался наладить на профессиональной основе в Бамберге торговлю нотами и музыкальными инструментами. Гертель ответил согласием. Его фирма отправила Гофману рояль, который он оставил себе для собственного пользования. Однако Гофману явно недоставало купеческого и бухгалтерского таланта, и он запутался в этих непривычных для себя делах. В конце концов ему пришлось расплачиваться гонорарами, причитающимися за публикации во «Всеобщей музыкальной газете», которая также издавалась Гертелем.
В этой ситуации писательство стало для него спасением. Разорившийся «профессиональный музыкант» нуждался не только в финансовой, но прежде всего в душевной компенсации. Он решил попытать счастья в роли автора, пишущего на музыкальные темы. Более амбициозных литературных планов у него пока что не было. Однако, как и в случае с «Кавалером Глюком», он не собирался ограничиваться простым рецензированием и теоретизированием; ему хотелось «рассказать о том, что он претерпел» («Крейслериана»). Но при этом он, верный своей привычке не выставлять напоказ сокровенное, спрятался за протагониста, на которого и взвалил собственную ношу, но которого наделил музыкальным гением, наличие которого в себе самом он чувствовал лишь в редкие минуты удачи.
Этим протагонистом стал капельмейстер Иоганнес Крейслер, образ которого он придумал в начале 1810 года.
Позднее Гофман будет вновь и вновь возвращаться к образу своего alter ego [35] . Ему он будет доверять собственный опыт музыканта, свои страхи, сомнения и желания. Крейслер станет дублером Гофмана для выполнения опасных заданий: он будет открыто противостоять непонятливой публике; ему позволено будет от всего сердца презирать своих благодетелей и выбалтывать правду о них; он сможет до конца додумывать свои мысли, не боясь показаться эксцентричным; он позволит беспрепятственно вести себя своему художественному энтузиазму, который и приведет его на грань безумия. В образе Иоганнеса Крейслера все монументализировано: вялость и лихорадка художественного творчества, муки непризнания, ненависть к миру буржуазного и аристократического филистерства, враждебного искусству и заботящегося лишь о собственной карьере и выгоде.
35
Второе я (лат).
Эта фигура, верность которой Гофман будет сохранять долго, станет меняться с развитием самого автора: сначала Крейслер олицетворяет собой эмфатическую художественную волю в полемически-сатирическом противостоянии с окружающим миром профанов; затем он — музыкант, который ощущает недостаток не вдохновения, а выразительных возможностей, и потому рискует погрузиться в «пучину внутренних явлений», которые так и не станут произведением; после появления в жизни Гофмана Юлии Крейслер обезумеет от несчастной любви. Наконец, Крейслер «Кота Мурра» выступает — несмотря на все таинственные истории, в которые он оказывается замешанным, и несмотря на свое восторженное увлечение искусством — в роли скептика, не только восстающего против внешних ограничений, но и сознающего собственную ограниченность. Так, например, он осознает, что «золотая свобода» искусства отнюдь не является адекватной для него средой, что сам он нуждается в «тюремном» воздухе чиновничьего существования. Эта последняя версия фигуры Крейслера, вопреки мнению Освальда Шпенглера, отнюдь не является романтическим вариантом фаустовского типа, она скорее представляет собой своеобразную смесь из романтического безумия и чиновничьей солидности. Но подробнее об этом позже.
Весной 1810 года, ко времени написания первого фрагмента «Крейслерианы» — «Музыкальных страданий капельмейстера Иоганнеса Крейслера» — капельмейстер еще представляет собой почти исключительно полемическую фигуру, выражающую сатирический взгляд на художественную жизнь. Правда, в самом наречении персонажа уже сыграли определенную роль те соображения, которые Гофман будет развивать в романе о Крейслере. Там Крейслер объясняет советнице Бенцон происхождение своего имени следующим образом: «Нет, вы никуда не уйдете от слова „Kreis“ — круг, и я молю небо, чтобы в мыслях ваших тот же час возникли волшебные круги, в коих вращается все наше бытие и откуда мы никак не можем вырваться, сколько бы ни старались. В этих-то кругах и кружится Крейслер, и возможно, что порой, утомившись пляской святого Витта, к которой его принуждают, он вступает в единоборство с темными загадочными силами, начертавшими те круги, и страстно тоскует по беспредельным просторам… Глубокая боль от этого страстного порыва, возможно, и есть та ирония, которую вы, достойнейшая, клеймите столь сурово…»
Круги, в коих «вращается» Крейслер «Музыкальных страданий», еще не круги земного бытия вообще, а круги музыкальных вечеров в лучших домах города, в котором капельмейстер вынужден служить подручным, развлекая своей музыкой гостей.
«Наконец все разошлись…» — так начинается описание одного из этих вечеров в доме тайного советника Редерлейна, где «наряду с чаем, пуншем, вином, мороженым и проч. всегда подается немножко музыки, которая поглощается изящным обществом с таким же удовольствием, как и все остальное». На сей раз вечер закончился скандалом, который спровоцировал Крейслер. Исполнением «Гольдберговских вариаций» Баха, которые не предназначены для легкого восприятия и которые потому никто не захотел слушать, он разогнал общество. Теперь он один сидит у фортепьяно; «в то время как левая рука не переставала бороться с потоком звуков», правой рукой он пишет, желая излить на бумагу «адские мучения» этого вечера. Эта исходная ситуация сразу же дает очертания всей проблематики: одинокий артист, который не понимает свою публику и потому провоцирует ее, который бежит от нее и вместе с тем обращает ее в бегство, который находится на службе у нее и тем не менее сознает свое неизмеримое превосходство над ней… Крейслер находится в состоянии войны, и вариации Баха — его оружие. Но что сделали ему эти люди? Да, позвали его, чтобы он развлек их музыкой. Им хочется прийти в приятное расположение духа. Для этого они нарядились, для этого пьют и едят, поют «Цвети, моя фиалочка» и играют «Дессауский марш». Когда же придет охота приобщиться к чему-то более «значительному», выбирают многоголосные партии из «Тита». Все это слушают, как могут, не теряя из виду цель, ради которой собрались — «с приятностью провести время и развеяться». Этой цели служит хорошо подобранная музыка, не способная испортить настроение. Она должна соответствовать формам обхождения, приличествующим случаю: от нее должно исходить «приятное возбуждение», не требующее слишком большого напряжения внимания. Хочется чего-нибудь необязательного, поскольку работа, от которой они отдыхают, заключает в себе достаточно обязательного.
Однако у Редерлейнов не ограничиваются «пассивным» потреблением музыки, некоторые гости хотят сами музицировать и петь. Все это должно происходить спонтанно, поскольку собравшиеся пребывают в добром расположении духа и чувствуют себя непринужденно. Разумеется, «импровизированные» хоры и дуэты специально подготовлены. Крейслер и сам приложил к этому руку. Дочери Редерлейнов могут рассчитывать на то, что их попросят исполнить песню. Однако они должны делать вид, будто просьба застала их врасплох — таков ритуал. Ни одна из них не начинает первой. «Мой совет (подаваемый всякий раз), — сообщает Крейслер, — что они могли бы начать с дуэта, вызывает рукоплескания; принимаются перелистывать ноты, находят наконец тщательно заложенный лист, и начинается». «Себя показать» — таков социальный смысл этих «музыкальных сумасбродств»; под покровом этого общения царит конкуренция, как и везде в обществе. Финансовая советница, мучимая мыслью, что ей не представится другого случая показать супругу свое искусство, покашливая, дает понять: «И я ведь тоже пою», — а потом и вправду поет. Господин с прической a la Titus [36] , также не расположенный довольствоваться малым, внятно заявляет, что «он всего только второй тенор, хотя и состоит членом нескольких певческих академий».
36
Как у Тита (фр.).
Крейслер страдает, видя, как его «священное искусство» становится подручным средством в этой безудержной борьбе за самоутверждение. Гофман нашел для этого выразительный образ: он говорит о «варварском хаосе» голосов, обладатели которых не желают слушать друг друга — лишь бы слышно было его самого. И в музыке дело идет о «заслугах и приобретениях». Обучая дочерей пению, работают над карьерой. И бедный Крейслер должен обеспечить ее. Как профессиональный музыкант он действует ради развлечения буржуазной публики и помогает ей «показать себя». Его работа — отчужденный труд, и во всем, что не касается музыки, его рассматривают «как совершенно подчиненный субъект». Поэтому не случайно единственный человек, с которым капельмейстер находит взаимопонимание, — его домашний слуга Готлиб. К нему, равно как и к себе самому, он обращается в конце рассказа: «Сбрось с себя это ненавистное лакейское платье!»