Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935
Шрифт:
Появление звука в истории советского кино принято описывать как момент кризиса и провала, момент, когда «золотой век» советского авангардного кино и монтажной школы внезапно подошел к концу [5] . Техническое новшество, значительно изменившее культуру кино во всем мире, а также внедрение в кинопромышленность синхронного звука в конце 1920-х годов в советском контексте совпало с масштабным культурным переворотом и явилось его неотъемлемой частью. Поэтому невозможно рассматривать появление звука отдельно от присущей киноиндустрии того времени хаотичности, последствий ускоренной индустриализации всей страны и формирующихся новых идеологических канонов социалистического реализма [6] .
5
Например, [Kenez 2001; Leyda 1960; Youngblood 1985; Zorkaya 1989]. См. также [Зоркая 2005а].
6
Первый съезд советских писателей (Москва, август 1934 года) утвердил социалистический реализм в качестве официального направления всего советского искусства, особо подчеркнув, что художественные произведения должны заключать в себе «идейность», «народность» и «партийность». См. [Первый всесоюзный съезд 1934]. О социалистическом
Историки отечественного кино обычно подчеркивают отсталость советской кинопромышленности в момент перехода производства к звуковому кино, трудности в освоении новых технологий и политические дебаты, окружавшие изменения всей отрасли кино в целом. Как отмечает Д. Янгблад, к 1930 году советская кинопромышленность была почти полностью разрушена, и, поскольку времена становились все более неспокойными, фильмов снималось все меньше и меньше. Падение производства было отчасти связано с опасениями, вызванными усилением политического давления, но также оно происходило и из-за нехватки сырья и «неуверенности в отношении будущего звукового кино». С художественной точки зрения, утверждает Янгблад, «эпоха немого кино закончилась, но из-за технологической отсталости немое кино фактически производилось в СССР до 1935 года» [Youngblood 1985:204]. П. Кенез, в свою очередь, пишет:
Советские режиссеры имели возможность наблюдать рождение звукового кино издалека, ибо отечественная промышленность могла следовать за зарубежной лишь с некоторой задержкой. Технологически Советский Союз был отсталым. В то время как на Западе первые звуковые фильмы появились в 1926 и 1927 годах, в Советском Союзе в конце 1920-х годов промышленность только лишь достигла экспериментальной стадии. В то время, когда огромная американская промышленность почти завершила переход к звуку, Советский Союз как раз производил свой первый звуковой фильм [Kenez 2001:123].
Тем не менее, как отмечает Андрей Смирнов, первые практические системы звукозаписи были созданы почти одновременно в СССР, США и Германии. П. Г. Тагер стал проводить свои эксперименты со звуком в Москве в 1926 году, а всего несколько месяцев спустя, в 1927 году, А. Ф. Шорин начал собственное исследование синхронизированного звука в Ленинграде. Первая экспериментальная звуковая программа (отрывки из фильма «Бабы рязанские») была продемонстрирована 5 октября 1929 года в Ленинграде в кинотеатре «Совкино», специально оборудованном звуковой системой Шорина. Через несколько месяцев, 5 марта 1930 года, в Москве открылся первый звуковой кинотеатр «Художественный», где была показана «Звуковая сборная программа № 1», в которую вошли четыре фильма: выступление А. В. Луначарского о значении кино, марш С. С. Прокофьева из оперы «Любовь к трем апельсинам» (оп. 33), документальный фильм А. М. Роома «Пятилетка. План великих дел» и мультипликационный фильм «Тип-Топ – звуковой изобретатель», музыку для которого написал в том числе Г. М. Римский-Корсаков, а звуковое оформление сделал А. М. Авраамов. Другими словами, хотя переход к звуку определенно занял в СССР больше времени, чем во многих других странах (за заметным исключением Японии [7] ), Советский Союз тем не менее был в авангарде экспериментов со звуком – факт, имевший последствия как для теории, так и для практики нового советского звукового кино.
7
В 1933 году 81 % снятых в Японии фильмов были немыми, несмотря на то что звуковые фильмы начали сниматься в стране в 1931 году. В 1937 и 1938 годах около трети картин по-прежнему были немыми. Даже в 1942 году 14 % выпускавшихся в стране фильмов оставались немыми. Более подробно см. [Freiberg 1987]. Статистика Министерства внутренних дел, процитированная в специальном докладе № 79, «Развитие кинематографии в Японии», сделанном заместителем торгового представителя США в Японии (Национальный архив, Вашингтон), содержит следующие данные: в 1937 году было произведено 1626 звуковых и 916 немых картин; в 1938 году – 1362 звуковых и 701 немая [Freiberg 1987: 80, note 4].
В одной из основополагающих статей о раннем звуке в советском кино, впервые опубликованной в журнале «Screen» в 1982 году, Иен Кристи пишет:
Если взглянуть на застывшее наследие раннего советского кино, вписанное как в традиционные, так и в радикальные варианты исторического повествования, поражает отсутствие какого-либо последовательного описания длительного периода перехода к звуковому кино. Создается впечатление, что грубый индустриальный факт прихода звука с сопутствующими ему эстетическими и идеологическими последствиями представляет собой серьезное препятствие для истории как повествования, да и, в сущности, для теории монтажа. Тем не менее появление звука совпадает с поворотным моментом в советском кино и помогает его определить. Это превосходный пример обычно игнорируемого пересечения между спецификой кино и направлениями исторической науки – экономической, технологической, политической, идеологической историей – которые его определяют и, в свою очередь, им определяются. Советское звуковое кино – это к концу 1930-х годов, по сути, «новый аппарат» [Christie 1982: 36].
Являясь ярким примером одной из многих попыток СССР «догнать и перегнать Америку», распространенная характеристика советской кинопромышленности как «технологически отсталой» ограничивает нарратив ее перехода к звуку и сосредотачивает внимание на проблемах перехода, а не на успехах кинопроизводства [8] . Некий «технологический детерминизм» характеризует большую часть исследований, посвященных этому периоду, в которых больше внимания уделяется различным недостаткам кинопромышленности, чем самим фильмам. Сравните, например, насколько иначе критики пишут о медленном переходе к звуковому кино в Японии:
8
См., напр., [Pozner 2014; Bohlinger 2013].
Одним из основных факторов успешного выживания японской киноиндустрии после перехода к звуку стала ее способность переходить на звуковые рельсы очень медленно – в течение десяти лет – благодаря популярности и силе воздействия местной разновидности «немого кино». В Японии зрители никогда не смотрели кино в тишине; вместо этого показ немых фильмов в кинотеатре сопровождался живым озвучиванием повествования и музыкой. <…>. Лишь в 1935 году первый приз в ежегодном опросе критиков журнала «Kinema Jumpo» получил звуковой фильм. В 1933 году четыре высшие награды были вручены немым картинам (поставленным, соответственно, Одзу, Мидзогути и Нарусэ); а в 1934 году немой фильм Одзу снова получил высшую награду [Freiberg 1987: 76].
Конечно, дискурс советской «запоздалости» не нов и не изобретен сторонними наблюдателями для объяснения сложного переходного периода. Сами советские кинематографисты и критики чувствовали, что, по мере того как эпоха немого кино подходила к концу, а вместе с ней и их заметное положение в мировом кино, они начинали отставать от США и Европы [9] . И хотя многие режиссеры киноавангарда двадцатых – Б. В. Барнет, А. П. Довженко, члены ФЭКСа Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг, В. И. Пудовкин и, конечно же, Д. Вертов – начали снимать звуковые фильмы так скоро, как только смогли, самого выдающегося советского режиссера, С. М. Эйзенштейна, в их числе не было, а лавры за первую стопроцентно «говорящую» советскую кинокартину достались совершенно неизвестному Н. В. Экку за «Путевку в жизнь» (1931) [10] . Тем не менее, как я надеюсь показать в этой книге, фильмы, снятые в СССР в период с 1928 по 1935 год, когда техника советского звукового кино находилась еще в зачаточном состоянии, можно считать в некотором роде открытиями. Они примечательны не только своим новаторским, экспериментальным, неожиданным и сложным использованием звука, но и тем, как они отражают – с помощью новой звуковой технологии – сложности своего исторического момента, перехода не только от немоты к звуку, но и от двадцатых к тридцатым годам, а также от авангардного искусства к искусству соцреализма.
9
См., например, две редакционные статьи в газете «Вечерняя Москва» под общим заголовком «Немое кино должно зазвучать!», подзаголовки которых гласили «Мы отстаем» и «Надо догнать» (Советское кино должно зазвучать! // Вечерняя Москва. 1930. 26 марта. С. 3; 2 апр. С. 2).
10
Эйзенштейн вместе со своим оператором Э. К. Тиссе и ассистентом Г. В. Александровым отправился в Европу и США в том числе с целью создания звуковых фильмов. Однако серия непредвиденных обстоятельств, включая финансовый крах 1929 года, не позволила Эйзенштейну озвучить «Генеральную линию» («Старое и новое», 1929) или снять звуковой фильм для студии «Парамаунт». Подробнее об этом см. в [Ryabchikova 2016].
Таким образом, целью этой книги является рассказать историю, отличную от принятого нарратива о советской отсталости. Скорее я хочу показать, что «длительный переход» к звуку дал советским кинематографистам возможность теоретизировать и экспериментировать с техническими новшествами звукозаписи, вне зависимости от условий рынка и спроса, определяющих развитие западной киноиндустрии. Многие известные советские кинематографисты (помимо С. Эйзенштейна) в конце 1920-х – начале 1930-х годов выезжали за границу, ранние советские звуковые фильмы демонстрировались в США, Германии, Франции и Великобритании – все это не могло не влиять на дискуссии о звуковом кино, происходившие за пределами СССР. Более того, Эйзенштейн, Пудовкин и Вертов в числе прочих много писали об использовании звука в кино – сначала теоретическом, затем практическом, – а их статьи и заявления о функциях звука, музыки, диалога и шума получили распространение не только в советских кинематографических кругах, но также активно переводились и по сей день используются в дисциплинах, изучающих звук [11] . И хотя эта книга не претендует на полноту, я все же надеюсь показать, как переход советской киноиндустрии к звуку осуществлялся различными режиссерами, использующими самые разные жанры, форматы и техники. Эти ранние эксперименты со звуком – многие из которых остаются неизвестными – могут немало рассказать нам о том периоде культурных потрясений, когда Советский Союз переходил от революционных двадцатых к сталинским тридцатым.
11
Например, первый, самый известный и часто перепечатываемый теоретический текст о звуке – это «Заявка» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, написанная в 1928 году и опубликованная впервые в авторизованном немецком переводе как «Achtung! Goldgrube! Gedanken fiber die Zukunft des Horfilms» в газете «Die Lichtbildbuehne» 28 июля 1928 года, а также под заголовком «Tonender Film: Montage und Kontrapunkt. Gedanken fiber die Zukunft der Filmkunst» в газете «Vossische Zeitung» 29 июля 1928 года. Оригинальный русский текст был опубликован как «Заявка (Будущее звуковой фильмы)» в «Жизни искусства» 5 августа 1928 года и в журнале «Советский экран» 7 августа 1928 года. Английский перевод под заголовком «The Sound Film. A Statement from USSR» был напечатан в журнале «Close Up» в октябре 1928 года. Джей Лейда включил собственный перевод «Заявки» в сборник текстов [Eisenstein 1949], перепечатанный в капитальной антологии [Weis, Belton 1985:83–85]. Эта антология также включает статью Пудовкина «Асинхронность как принцип звукового кино» [Weis, Belton 1985: 86–91].
Приход звука
Как появление звука изменило киноиндустрию? Что стало возможным и что оказалось исключено, когда советское кино начало «говорить»? [12] Выход в 1927 году «Певца джаза» (режиссер Алан Кросленд, США; Московская премьера 4 ноября 1929 года) радикально изменил искусство кино. Несмотря на множество звуков – рассказчиков, пианистов, оркестров, органов и т. д., – которые можно было слышать в кинотеатре, «немота» немого кино воспринималась как неотъемлемая часть языка кинематографа, символ его обособленности от театра и литературы, в которых преобладало слышимое слово. Отсутствие звука предполагало использование методов монтажа, языка жестов и крупных планов (что выдвинуло на авансцену полный «лексикон жестов и мимики», как говорил Бела Балаш [13] ). Появление звука в кино в конце 1920-х годов, где бы оно ни происходило, означало глубокое переосмысление кинематографических приемов, способов производства и распространения фильмов. Во всем мире [14] процесс превращения немого экрана в «говорящие картины» повлек за собой полную реорганизацию кинопроизводства.
12
Я имею в виду то, как многие советские критики и кинематографисты описывали момент прихода звука – именно как «говорящих картин»: «Великий немой заговорил» было одной из фраз, часто использовавшихся в переходный период для характеристики происходящего. Более подробно об этом см. в главе первой.
13
В своей книге «Культура кино» Бела Балаш пишет: «Еще несколько лет хорошего фильма, и – ученые, может быть, поймут, что с помощью кинематографа лексикон жестов и мимики станет достойным языка слова. Впрочем, публика не ждет солидных академий по этой новой грамматике, а идет сама учиться в кино» [Balazs 1948]. (Данная глава позаимствована Балашем из его более ранней книги, «Видимый человек» [Балаш 1925: 23]. – Прим, перев.)
14
Два ключевых исследования технологических, эстетических и идеологических последствий перехода Голливуда к звуковому кино см. в [Altman 2004; Crafton 1997]. О технологических трудностях переходного периода и его влиянии на ранний звуковой кинематограф см. [Belton 1999].