Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935
Шрифт:
А. И. Пиотровский, руководитель сценарного отдела «Ленфильма», в своей статье 1929 года в журнале «Жизнь искусства» под заголовком «Тонфильма в порядке дня» [Пиотровский 19296] также призывал к революционному подходу к звуковому кино. Пиотровский особо подчеркивал, каким образом советское кино должно отличаться от американского и европейского звукового кино, чья эволюция в 1929 году шла в сторону увеличения количества реплик и воспроизведения натуралистических шумов. В частности, он упоминает о «неслыханном, превосходящем все границы» успехе фильма «Поющий шут» и песен Эла Джолсона – «кумира американских и европейских кабаре». Для Пиотровского этот акцент на «сенсационности» (пении и танцах) означал, что звуковое кино отказалось от монтажа и изобразительных приемов более раннего, немого периода. Подобно Эйзенштейну, Пудовкину и Александрову, Пиотровский ратует именно за контраст; он выступает за диалектические возможности конфликта, борьбы и разнообразных сочетаний звука и изображения, а не за то, чтобы звук «пассивно» следовал курсу, установленному изображением. Он последовательно отмечает, что непараллельное построение, сопоставление и расхождение придадут новому звуковому кино политическую и социальную ценность, противопоставив его чисто эстетическим, натуралистическим и реакционным формам американского и европейского
35
Эйзенштейн и другие реагировали, в частности, на «ужасные “стопроцентно поющие и говорящие” фильмы», выпускавшиеся Голливудом в первые годы переходного периода. Как отмечает Мэриан Ханна Уинтер, в этих ранних звуковых картинах «качество было принесено в жертву количеству: повторяющиеся музыкальные темы стало просто невыносимо слушать, но зато нормы выработки были выполнены» [Winter 1941: 151–152]. Джон Райли также предполагает, что на появление «Заявки», возможно, повлиял опыт Эйзенштейна на двух его недавних картинах: буквалистское музыкальное сопровождение «Октября» (1927) и «попурри из классиков», которое оркестр Большого театра исполнял во время показа «Броненосца Потемкина» (1926). Сотрудничество Эйзенштейна с австрийским композитором Эдмундом Майзелем над немецкими прокатными версиями этих двух фильмов привело к созданию наиболее радикальных и самых известных партитур к советским немым картинам. См. [Riley 2005: 4–5].
Тем не менее, как вспоминает об этом периоде в своих мемуарах Александров [Александров 1975], хотя в СССР и шли эксперименты со звуком, в конце 1920-х годов «звуковое кино» еще не стало реальностью. В книге «Эпоха и кино» (1976) Александров подробно описывает момент, когда они с Эйзенштейном впервые узнали о появлении звукового кино на Западе. Прочитав объявление в утренних газетах, взбудораженные возможностями, которые открывает это новшество, Александров и Эйзенштейн столкнулись со столь же взволнованным Пудовкиным, и все трое продолжили говорить, спорить и обсуждать проблему звукового кино до поздней ночи, когда и родилась знаменитая «Заявка» [Александров 1976:114–116]. Впоследствии «Заявка» воспринималась как выступление теоретиков монтажа против звукового кино, но Александров подчеркивает, что ее первая строка («Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются») наиболее точно отразила энтузиазм трех режиссеров по поводу возможностей звукового кино, хотя одновременно они и высказывали тревогу по поводу того, что по-настоящему «болтливый» кинематограф может сделать с киноискусством. Он указывает, например, что, когда они писали в «Заявке», что «американцы, изобретя технику звучащего кино, поставили его на первую ступень реального и скорого осуществления», они еще не видели ни одного звукового фильма [Александров 1976:117]. Только в 1929 году в Берлине Александров, Эйзенштейн и Тиссе смогли впервые увидеть звуковой фильм – новый хит Эла Джолсона «Сонни-бой» (реж. Арчи Мэйо, 1929, США), который произвел на них глубокое впечатление. Александров утверждает, что после просмотра они «не спали всю ночь». Тот факт, что «великий немой» «научился говорить», полностью изменил их принцип работы [Александров 1976: 118].
Интересно, что в своих мемуарах Александров преуменьшает роль, которую в их поездке за границу сыграло знакомство с новой технологией звука, утверждая, что это была поездка, призванная укрепить отношения между СССР и Западом. Однако он упоминает, что во время своего пребывания в Париже они неоднократно беседовали с Рене Клером, когда тот снимал свой первый звуковой фильм «Под крышами Парижа» («Sous les toits de Paris», 1930), и у них также появилась возможность создать свой первый «экспериментальный звуковой фильм», «Сентиментальный романс», в котором они попробовали использовать как синхронный, так и контрапунктный звук, делая звук главенствующим элементом или монтируя его независимо от изображения, «как самостоятельный идейно-смысловой элемент» [Александров 1975: 43]. В «Эпохе и кино» он также упоминает, что Эйзенштейн, находясь в Берлине, сблизился с Джозефом фон Штернбергом, когда тот снимал «Голубого ангела» («Der blaue Engel», 1930). Трое русских были вовлечены в съемки, и с ними часто «советовались». Таким образом, пишет Александров, «эйзенштейновская группа оказалась у колыбели первого немецкого звукового фильма» [Александров 1976: 119].
Но, пожалуй, самым успешным практиком контрапунктной теории звука был Пудовкин, один из авторов «Заявки», хорошо известный в 1920-х годах своим новаторским использованием монтажа в фильмах «Мать» (1926) и «Конец Санкт-Петербурга» (1927). В этих картинах присутствовал связный сюжет, однако использовались многие приемы, которые сделали популярными более «сложные» режиссеры вроде Эйзенштейна и Вертова. В начале 1930-х годов Пудовкин много писал о том, как следует и как не следует использовать звук, и смог применить свои теории на практике в фильме 1933 года «Дезертир» [36] . В интервью американскому фотографу Маргарет Бурк-Уайт в 1930 году Пудовкин заявил, что у звукового кино огромное будущее, но его развитие возможно только в том случае, если звук будет использоваться по-новому: «Звуки и человеческая речь должны использоваться режиссером не как буквальное сопровождение, а для того, чтобы усилить и обогатить звуковой образ на экране». В этих условиях «звуковое кино может стать новым видом искусства, чье будущее развитие не имеет предсказуемых границ» [Bourke-White 1931: 69–70].
36
Как и Эйзенштейн, и Александров, Пудовкин также смог ознакомиться с техникой звукового кинематографа в Европе, где он лично экспериментировал с новым звуковым кино.
Изначально Пудовкин задумал свой фильм 1930 года «Очень хорошо живется» как звуковое кино, в котором изображение и звук должны были сниматься отдельно, а затем монтироваться таким образом, чтобы достичь максимального эффекта. В конечном итоге у него не было возможности озвучить этот фильм, и тот был выпущен в перемонтированной немой версии под названием «Простой случай» (1932) [37] . Тем не менее заметки Пудовкина содержат описание того, что, по его мнению, мог представлять собой звуковой ряд кинокартины. Например, в финальной сцене, когда два главных героя, Машенька и Ланговой, прощаются, Пудовкин предполагал использовать сложный звукозрительный монтаж, в котором шум отправляющегося поезда сочетался бы с кадрами поезда, еще не покинувшего станцию. Иными словами, звук опережал движение поезда, добавляя напряжение и подчеркивая неизбежное расставание героев. Н. М. Иезуитов в биографии Пудовкина, опубликованной в 1937 году, подробно описывает эту сцену:
37
Фильм «Очень хорошо живется» был выпущен в декабре 1930 года, но реакция была настолько негативна, что его сняли с экранов буквально через два дня. Более подробно см. в [Sargeant 2000: 143–149].
Вот как он предполагал построить сцену прощания Машеньки с Ланговым на вокзале перед отъездом героини в деревню. В кадре – неподвижный поезд, стоящий у перрона. Лицо Машеньки видно в окне вагона. «Я что-то хотела тебе сказать», – говорит она Ланговому. В этот момент в звуке поезд трогается и начинается постукивать колесами, в изображении он по-прежнему неподвижен. «Что же, что?» – спрашивает Ланговой под аккомпанемент стучащих вагонов. «Я… забыла…». И эти машенькины слова еле слышны в лихорадочном грохоте колес. Поезд идет полным ходом, мы слышим окончание фразы: «Ты у меня высокого роста…» Тогда звук идущего поезда обрывается. И на экране начинает, выпуская пары, отходить действительный поезд. В этом эпизоде звук забежал вперед изображения. Для чего? Для того, чтобы создать большее напряжение в сцене расставания, чтобы вызвать волнение и беспокойство зрителя за судьбу героини. Главное здесь заключалось в смещении ощущения времени, в результате чего получалось, что времени как бы нет, а осталась та самая последняя секунда, в которую можно уложить переживания месяцев [Иезуитов 1937: 174–175].
По мнению Пудовкина, этот радикальный звукозрительный монтаж должен был усложнить наше представление о времени, создавая ощущение, что его связь «распалась». Как отмечает Эми Сарджент, «Простой случай / Очень хорошо живется» развивал концепцию времени, представленную Пудовкиным в статье 1931 года «Время крупным планом», где он описывает приемы остановки и ускорения времени на экране как эквиваленты общих и крупных планов в пространстве [Sargeant 2000: 147–178]. Для наших целей интересно то, что звук для Пудовкина является еще одним приемом (как более быстрое или более медленное вращение ручки камеры во время съемки или быстрый монтаж), с помощью которого время может быть отображено на пленке.
Рис. 2. На съемочной площадке первого звукового фильма Всеволода Пудовкина «Очень хорошо живется» («Простой случай»). Съемки на улицах Москвы, 1929 г. Слева направо: ассистент Щипановский, звукорежиссер Леонид Оболенский, оператор Григорий Кабалов и изобретатель Павел Тагер. (Советский экран, № 41, 1929)
Это радикальное разъединение – то, что Пудовкин называет «двойным ритмом звука и изображения», – воспроизводится в финале его первого звукового фильма «Дезертир» (1933) [38] . Хотя эти два эпизода как нельзя более различны по содержанию (сентиментальная сцена прощания в «Очень хорошо живется» и завершающаяся кровопролитием демонстрация рабочих в «Дезертире»), Пудовкин в обоих случаях делает со звуком нечто похожее, целенаправленно отделяя его от изображения, чтобы предвосхитить будущее событие. В случае с «Дезертиром» этим событием является конечная победа пролетариата, и ее символом в фильме оказывается триумфальный марш, который звучит с экрана, хотя в этот момент фильм недвусмысленно показывает нам поражение рабочих. Контрапунктная / асинхронная музыка здесь работает именно вразрез с изображением, предвещая будущее, в котором немецкий пролетариат окажется победителем. Как объяснял Пудовкин, «марксисты знают, что в каждом поражении рабочих скрыт шаг к победе»; он утверждал, что «музыка в звуковом фильме никогда не должна быть аккомпанементом. Она должна держаться своей собственной линии» [Пудовкин 1934: 62; Пудовкин 1974–1977, 1: 161] (курсив оригинала) [39] .
38
См. его статью «Двойной ритм звука и изображения» [Пудовкин 1934:60–65].
39
Ханс Эйслер сделает то же самое в «Куле Вампе» и тоже как способ взволновать зрителя; в фильме район трущоб показан под аккомпанемент «бодрой, пронзительной» музыки, «контрастирующей со свободной структурой этих сцен, и это работает как шок, намеренно нацеленный на возбуждение сопротивления, а не сентиментального сопереживания». Цит. по: [Sargeant 2000: 152].
В статье 1933 года «Асинхронность как принцип звукового кино» Пудовкин утверждает, что, хотя техническая сторона создания звукового кино может считаться «относительно совершенной, во всяком случае в Америке», там имеется большой разрыв между техническими успехами звука и «его успехами в качестве средства выражения». Он утверждает, что «многие теоретические вопросы, ответы на которые нам ясны, на практике все еще разрешаются только самым примитивным образом», и заключает, что «теоретически мы в Советском Союзе опередили Западную Европу и США» [Пудовкин 1974–1977,1:158] (курсив оригинала) [40] .
40
Эта работа, как и «Проблема ритма в моем первом звуковом фильме», была включена в переработанное издание «Техники кино» («Film Techniques»). Обе статьи были написаны специально для этого английского издания и «англизированы» Мэри Ситон и Айвором Монтегю.
«Дезертир» – поразительный пример ранних советских экспериментов со звуком, и в нем затронуты многие темы, к которым я буду возвращаться на протяжении всей книги: тишина и звук; технология звука как «акусметр»; голос власти, исходящий от экрана, а также многоязычие и вопрос языка. Кульминационная сцена «Дезертира» идет полностью на немецком языке, а герой – оратор на митинге, Карл Ренн – «неверно слышит» аплодисменты толпы как выстрелы расстрельной команды. На протяжении всего фильма тишина используется в качестве монтажного элемента, переходя в «мертвую» звуковую дорожку именно там, где мы ожидали бы синхронного звука, чтобы подчеркнуть изображение и звук как два разных
Конец ознакомительного фрагмента.